Películas que destrozaron las carreras o anhelos futuros de sus respectivos directores hay muchas y la polémica siempre se asomará por el horizonte en análisis de esta clase porque las interpretaciones por parte de la prensa, el público y la industria cambian de manera monumental de un momento a otro, ya que las apreciaciones suelen simular estabilidad hasta que cierta perspectiva a la distancia ofrece la oportunidad de ver las obras desde otra óptica y así los grises de antaño se convierten en una amalgama de colores furiosos hasta ese momento no percibidos con semejante vitalidad. Teniendo presente que la década del 70 significó un período de gloria para el séptimo arte en lo que atañe a la independencia mainstream de la que gozaron los realizadores del Nuevo Hollywood de aquellos años y muchos otros colegas del resto del planeta, a continuación examinaremos tres películas que consideramos representativas de aquella prodigiosa etapa de creatividad y osadía, nos referimos a La Hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970), de David Lean, Sorcerer (1977), de William Friedkin, y La Puerta del Cielo (Heaven’s Gate, 1980), de Michael Cimino, tres ejemplos de cineastas que venían con una marca intachable intra industria -o simplemente gozaban del envión de una serie de convites muy exitosos en el plano artístico y comercial- y de repente se vieron estrellándose contra el suelo por la frialdad de alguna de las patas del negocio cinematográfico, dentro de una multitud de factores intervinientes adicionales que varían de caso en caso. Sin desmerecer a otras propuestas del mismo período consideradas por el grueso de los cinéfilos como “fallidas”, como por ejemplo New York, New York (1977), de Martin Scorsese, 1941 (1979), de Steven Spielberg, Cruising (1980), también de Friedkin, Popeye (1980), de Robert Altman, y Golpe al Corazón (One from the Heart, 1981), de Francis Ford Coppola, la verdad es que a diferencia de casi todas las citadas, en esencia películas de mediana envergadura que no fueron tan exitosas como se esperaba a escala crítica y/ o de taquilla, las tres realizaciones elegidas funcionan como exponentes perfectos de una pomposidad que en su época fue mayormente malentendida o ninguneada en función de las lecturas sociales/ culturales/ mercantiles de esos años: el primer opus, La Hija de Ryan, podría ser considerado una rareza dentro del lote porque se enmarca en la carrera de un director por entonces veterano como Lean, no obstante el británico fue una inspiración clave para los adalides del Nuevo Hollywood y la película es claramente una mixtura entre los ingredientes retóricos de sus obras pasadas y el libre albedrío artístico que se vivía en la época, ya alejado de las moralinas de la censura de los lustros previos a la eclosión de la contracultura de fines de la década del 60, algo que sin embargo no impidió que el film sufriese la saña estúpida de la prensa -por expectativas acumuladas juzgadas “insatisfechas”- y que todo derivase en el ego lastimado de Lean rehusándose a retomar la dirección durante 14 años hasta el que sería su último proyecto, Pasaje a la India (A Passage to India, 1984), luego de además ver naufragar por diversos motivos otras posibles aventuras de grandes aspiraciones formales; Sorcerer por su parte representó la caída en desgracia de Friedkin, un señor que venía de las sublimes Contacto en Francia (The French Connection, 1971) y El Exorcista (The Exorcist, 1973) y que anteriormente había dirigido un par de comedias intrascendentes, Buenos Tiempos (Good Times, 1967) y Los Alegres Veintes (The Night They Raided Minsky’s, 1968), y una dupla de trabajos bastante más atractivos y desconcertantes, Fiesta de Cumpleaños (The Birthday Party, 1968) y Los Chicos de la Banda (The Boys in the Band, 1970), sin duda otro caso de un artista que a posteriori de la “debacle” de turno tuvo que resignar su autonomía y conformarse con lo que la industria le podía llegar a ofrecer según los caprichos del mercado, circunstancia que Friedkin por lo menos supo aprovechar para abrirse camino vía presupuestos modestos y proyectos mucho más pequeños que nunca más le permitieron recuperar la cúspide creativa de aquellos inicios, esa que de todas formas apareció como un fantasma en minúsculas odiseas posteriores en sintonía con la nombrada Cruising, Vivir y Morir en Los Ángeles (To Live and Die in L.A., 1985), La Sangre del Castigo (Rampage, 1987), la televisiva 12 Hombres en Pugna (12 Angry Men, 1997), remake del film de 1957 de Sidney Lumet, y Killer Joe (2011); y la gran frutilla de la torta, La Puerta del Cielo, también dilapidó el capital simbólico o respeto antojadizo consensuado que Cimino supo atesorar en ocasión de sus dos primeras películas, Especialista en el Crimen (Thunderbolt and Lightfoot, 1974) y El Francotirador (The Deer Hunter, 1978), detalle que lo condenó a luego poder encarar sólo cuatro convites hasta finalmente retirarse del séptimo arte, las interesantes Manhattan Sur (Year of the Dragon, 1985), El Siciliano (The Sicilian, 1987), Horas Desesperadas (Desperate Hours, 1990) y The Sunchaser (1996). A sabiendas de que el fiasco económico, la falta de apreciación crítica o el hecho de no alcanzar las perspectivas comerciales inventadas por los popes de los estudios no son parámetros precisos con los cuales estimar el valor intrínseco cualitativo de cada film, más bien todo lo contrario ya que por lo general esos tres agentes tienden a demostrar su nula sapiencia en esto de valorar el trabajo ajeno, aquí nos proponemos repensar los méritos de cada una de las películas consideradas y su posición relativa dentro de las trayectorias de sus respectivos creadores, verdaderos mártires incomprendidos del cine que terminaron sepultados por su propia ambición, los tiempos en los que les tocaron trabajar y esa necedad/ abulia de fondo que no reconoció los muchos puntos a favor de cada “obra maldita” individual, unos clásicos que vienen siendo revalorizados con justicia desde los primeros años de la segunda década del Siglo XXI.

La Hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970):

Una de las principales obsesiones a nivel narrativo del mítico David Lean fue el adulterio, un tópico que el editor reconvertido en realizador supo trabajar en películas como Breve Encuentro (Brief Encounter, 1945), Amigos Apasionados (The Passionate Friends, 1949), Verano en Venecia (Summertime, 1955) y la misma Doctor Zhivago (1965), llegando incluso a examinar lo que podríamos definir como el marco englobador del asunto, léase las idas y vueltas del corazón y el afán inquieto y presuroso de la existencia a nivel general, en films adicionales correspondientes a la primera -y bastante humilde- etapa de su carrera, hablamos sobre todo de Un Espectro Travieso (Blithe Spirit, 1945), Madeleine (1950) y La Decisión de Hobson (Hobson’s Choice, 1954). Sin embargo es en una obra posterior, La Hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970), perteneciente al período fastuoso de aquellas epopeyas que sobrevinieron luego de El Puente sobre el Río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957), que la temática está trabajada de una manera extremadamente sutil, sagaz y preciosista al punto de evitar en buena medida el clásico ardid de las gestas románticas monumentales a lo Doctor Zhivago, el recurso del contexto histórico fagocitándose a los personajes y su cariño, y de también escaparle a la dialéctica aventurera explícita de El Puente sobre el Río Kwai y Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), haciendo que el ansia por los acontecimientos extraños y peligrosos se internalice de una forma similar a la que el cineasta exploraría a posteriori en Pasaje a la India (A Passage to India, 1984). A pesar de sus 206 minutos de metraje y el regreso de colaboradores habituales de esta etapa gloriosamente exagerada, como el guionista Robert Bolt, el compositor Maurice Jarre y el director de fotografía Freddie Young, La Hija de Ryan en sí es una historia muy sencilla que retoma algunos ingredientes paradigmáticos del arco retórico de los melodramas y de Madame Bovary (1856) en particular, la legendaria novela de Gustave Flaubert y sin duda el opus insignia de la literatura realista del Siglo XIX, especialmente el catalizador de la esposa joven y aburrida que sucumbe en la tentación del affaire y el desarrollo posterior de impronta trágica vinculado a una autodestrucción “asistida” por la coyuntura social de los protagonistas de turno: aquí es Rosy Ryan (buena labor de Sarah Miles), la hija del tabernero Thomas Ryan (Leo McKern), quien en 1917 en el pueblito costero irlandés de Kirrary, en la Península de Dingle, se enamora a pura idealización y se casa con un hombre mayor, Charles Shaughnessy (un Robert Mitchum muy medido), nada menos que su otrora profesor, relación que nace de manera un tanto impulsiva y con muchas esperanzas pero pronto deriva en frustración por la frialdad y las soporíferas “buenas intenciones” del marido, el cual parece poco interesado en el sexo debido a que continúa teniendo presente a su esposa anterior, la fallecida Deborah. Con su habitual paciencia y esmero, dos rasgos fundamentales de los artesanos de antaño, Lean nos presenta en paralelo por un lado el devenir de la pareja y del tercero en discordia, ese Mayor Randolph Doryan (Christopher Jones) que llega al lugar para hacerse cargo de un destacamento militar británico luego de haber sido herido en el Frente Occidental de la Primera Guerra Mundial, y por el otro lado el trasfondo nacionalista de los aldeanos, su carácter rústico y muy ignorante y la vida e ideario de dos testigos privilegiados del triángulo amoroso, el Padre Hugh Collins (un excelente Trevor Howard), el cura y autoridad máxima tácita de Kirrary, y Michael (el gran John Mills), un sujeto retrasado y poco “agraciado” a nivel estético que padece las burlas permanentes de los otros irlandeses pauperizados de la zona, casi todos sumergidos en el desempleo y obsesionados con echar a los vecinos invasores cuanto antes. Como decíamos previamente, el director en ningún momento recurre en un cien por ciento al telón histórico de fondo como principal detonante del cataclismo de corte sentimental en cuestión símil la decadencia del zarismo, la Revolución de Octubre y la Guerra Civil consiguiente entre los bolcheviques y el Ejército Blanco de Doctor Zhivago, optando en cambio por dejar al movimiento independentista de Irlanda -previo a la emancipación definitiva de 1922 con respecto al yugo del Reino Unido- como un ítem más de los varios que intervienen en el fracaso de la relación entre Rosy, una mujer hermosa que se casó con Charles porque lo consideraba el hombre más culto del pueblo sin percibir su apego para con su esposa muerta, y Randolph, asimismo un señor atribulado por la cojera de su pierna derecha y una buena dosis de estrés post traumático de cadencia bélica. De hecho, esta oposición entre mundanidad prosaica deprimente y aventuras más o menos ilícitas aquí está homologada a los conflictos psicológicos previos que arrastran los tres personajes centrales y a la ayuda que reciben del sacerdote, quien desde su fundamentalismo religioso -a la par represivo, claustrofóbico y algo tolerante hacia los deslices de la carne- previene a la mujer sobre su inconformismo y las esperables consecuencias dentro de la moral comunal hipócrita de la época, y hasta del pobre de Michael, algo así como el representante del extremo opuesto, una ingenuidad naturalista que le escapa a los planteos duros de la ideología tanto católica dominante como chauvinista exasperada del vulgo, ese que a su vez aprovecha una excusa de ocasión, el arresto por parte de Doryan de Tim O’Leary (Barry Foster), un célebre líder de la Hermandad Republicana Irlandesa (IRB en gaélico) en guerra contra los británicos, para atacar y denigrar a Rosy canalizando el odio/ envidia que despierta su libertad vía la acusación de que sólo ella podría haber dado el aviso a su amante acerca de la presencia de un O’Leary que pretendía hacerse de un cargamento alemán de armas y explosivos en medio de una tormenta, cuando en realidad fue su propio padre, el tabernero Ryan, el que alertó a las autoridades sobre la llegada de las armas (el fariseísmo y cobardía de Thomas, un charlatán que en público se muestra como nacionalista irlandés fanático aunque en verdad es un patético informante de los ingleses, le impiden defender a su primogénita asumiendo la culpa cuando la muchedumbre de Kirrary se abalanza contra ella, la desnuda, la golpea y le corta el cabello de un modo brutal, provocando la mudanza de Shaughnessy y su esposa a Dublín). El film cuenta con todas las características de un trabajo realizado por un creador veterano que atravesó la moral puritana de las décadas del 30, 40, 50 y hasta 60 del Siglo XX, ya que aquí por fin puede -y lo aprovecha de manera brillante- rodar diversas escenas sexuales que se le habían negado antes y que con el destape expresivo/ cultural/ social de la segunda mitad de los 60 y los años 70 adquirieron una deliciosa materialidad, a lo que se suma la partitura por momentos jocosa -cercana al cine mudo- de Jarre, el fetiche morboso del adulterio con un lisiado y la representación semi racista de las clases populares irlandesas como una retahíla de estúpidos, sádicos, metiches y perversos que se regodean en el sufrimiento ajeno, “detalles” que muchas veces aparecen en la praxis cotidiana. La película está llena de momentos de unas belleza y perspicacia inconmensurables como la apertura cuando ella pierde el paraguas, el melancólico arribo de Randolph, la atracción a primera vista entre los amantes en el pub de la familia Ryan, el encuentro sexual posterior en el bosque, toda la apocalíptica secuencia de la tormenta y la recolección del armamento desde un enorme gomón que flota en la costa rocosa, la escena del suicidio del también casado Doryan haciendo detonar unos explosivos que Michael había recuperado a escondidas, y finalmente el maravilloso desenlace, cuando los dos ángeles de la guarda del malogrado matrimonio, el cura y el “tonto del pueblo”, les dan una genial lección de honestidad y cariño verdadero a los Shaughnessy mediante las lágrimas de ese Michael que siempre estuvo enamorado de Rosy, aunque sólo en los segundos terminales consigue que la mujer le dé un beso al reconocerse -sin pelo y toda lastimada- en la fealdad del susodicho, y mediante ese Padre Collins que deduce la próxima separación de la pareja y antes de la partida a Dublín pone en duda la conveniencia de tamaña decisión, ahora que mostraron su fortaleza y arrojo al enfrentar a los prejuiciosos habitantes de Kirrary una última vez. Esta concepción del amor, que va más allá de las idealizaciones del principio, el aburrimiento del hogar compartido y el fervor corporal de lo extranjero/ británico, está empardada al compañerismo sincero y a un mutuo apoyo tendiente a superar los escollos del camino, lo que desde ya a su vez tiene que ver con la propensión de siempre de Lean a esquivar los “héroes perfectos” de tantas odiseas hollywoodenses semejantes y jugarse por seres de carne y hueso plagados de contradicciones, personajes que son personas reales porque ninguna criatura en las obras del cineasta inglés es una caricatura burda en línea con lo que suele ser el mainstream de la identificación empática facilista con los protagonistas en pantalla. La Hija de Ryan fue masacrada en su momento por la inmunda intelligentsia de la crítica anglosajona ya que dicha colección de energúmenos no consideró necesaria una epopeya romántica de esta envergadura y enmarcada en un preciosismo de otros tiempos en unos años -como lo eran aquellos de fines de los 60 e inicios de los 70- dominados por un sustrato documentalista de barricada y/ o una avanzada artística psicodélica hermanada a la contracultura: este desajuste temporal no hizo más que engrandecer la incomprensión de su presente y la majestuosidad de un disfrute en diferido que hoy nos permite ubicar al opus entre lo mejor y más osado de la obra del siempre despampanante y nostálgico David Lean.

La Hija de Ryan (Ryan’s Daughter, Reino Unido, 1970)

Dirección: David Lean. Guión: Robert Bolt. Elenco: Robert Mitchum, Sarah Miles, Christopher Jones, Trevor Howard, John Mills, Leo McKern, Barry Foster, Marie Kean, Arthur O’Sullivan, Evin Crowley. Producción: Anthony Havelock-Allan. Duración: 206 minutos.

Sorcerer (1977):

En el gremio de las remakes y/ o las diferentes adaptaciones de una misma fuente literaria sinceramente no hay muchos casos de segunda o tercera versiones que logren siquiera equiparar a la obra original en cualquier faceta considerada, por lo que de por sí Sorcerer (1977) resulta toda una anomalía ya que constituye una de las pocas reinterpretaciones que llegan al nivel del trabajo primigenio y hasta se podría decir que lo superan en cuanto a esa aspereza posmoderna de corte nihilista que en buena medida se lleva por delante el pesimismo un poco más humano y encorsetado de antaño: hablamos de la tercera obra maestra al hilo de William Friedkin luego de las extraordinarias Contacto en Francia (The French Connection, 1971) y El Exorcista (The Exorcist, 1973), dos opus cuyo estilo narrativo/ formal/ estético de impronta documentalista aguerrida aquí el señor retoma con vistas a dar forma a un convite que se debate entre ser una remake de El Salario del Miedo (Le Salaire de la Peur, 1953) del gran Henri-Georges Clouzot, a quien por cierto la película está dedicada, o una nueva versión de la novela homónima de 1950 de Georges Arnaud, ahora reimaginando el background existencial de cada uno de los cuatro protagonistas y enfatizando la crítica de fondo hacia el imperialismo norteamericano en Latinoamérica y la típica codicia decadente del ser humano, amén de también analizar otra de las dimensiones conceptuales fundamentales de la trama, ese esquema azaroso que guía el destino de los mortales y que tanto obsesionó a Friedkin a lo largo de su carrera y en especial hasta el batacazo de fama, fortuna y poder que se presentó en su vida de la mano de los dos films citados y luego se diluyó con el enorme fracaso de taquilla de Sorcerer, cortesía de un estreno casi en simultáneo con La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977), la célebre obra de George Lucas que pronto se convertiría en un fenómeno comercial incontrolable de esa cultura popular cada día más infantiloide y hueca. El guión de Walon Green, a quien el realizador en esencia contrató por su recordada labor en La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969) de Sam Peckinpah, nos presenta un prólogo con cuatro viñetas cual introducciones a los personajes que dominarán el relato: en Veracruz, México, el sicario Nilo (Francisco Rabal) entra en un departamento y ejecuta a un individuo con un revólver con silenciador y se marcha tranquilamente; en Jerusalén, Israel, un grupo de militantes palestinos disfrazados de judíos coloca una bomba cerca de la Puerta de Damasco y se sube a un autobús de inmediato, lo que genera una redada a cargo del ejército israelí en el escondite de los señores y el asesinato de dos de ellos y la captura de otro, siendo Kassem (Hamidou Benmessaoud alias Amidou) el único que logra escapar; en París, Francia, Victor Manzon (Bruno Cremer) está casado con la bella editora literaria Blanche (Anne-Marie Deschodt) y controla junto a su cuñado Pascal (Jean-Luc Bideau) una empresa llamada Preville e Hijos, que a su vez está inmiscuida en un fraude bursátil de 15 millones de francos que provoca el suicidio del segundo de un disparo en su coche cuando el patriarca de la familia se niega a brindarles asistencia cubriendo la suma malversada; y finalmente en Elizabeth, New Jersey, Estados Unidos, Jackie Scanlon (el genial Roy Scheider) forma parte de una banda de asaltantes que roban una iglesia que un grupo mafioso rival utiliza como contaduría/ bóveda maquillada para un gran volumen de efectivo proveniente de un bingo ilegal, atraco que deriva primero en la muerte de casi todos los ladrones, cuando por una discusión el conductor Scanlon pierde el control del vehículo y éste termina volcado sobre el pavimento, y segundo en una cacería humana sobre el único sobreviviente, Jackie, debido a que los asaltantes le dispararon en una pierna a un sacerdote que resultó ser el hermano de Carlo Ricci (Cosmo Allegretti), un cabecilla de los bajos fondos que promete venganza. La acción de golpe se traslada a El Porvenir, un pueblo menesteroso de un país de América Latina gobernado por un caudillo militar en pleno proceso de perpetuarse en el poder, donde viven con salarios magros Kassem, ahora bajo el seudónimo de Martínez, Manzon, haciéndose llamar Serrano, y Scanlon, hoy por hoy Juan Domínguez, todos señores que desean escapar de su exilio hacia regiones más “amables” para con la vida pero sin contar con el dinero suficiente. La racha de los hombres mejora -o eventualmente empeora, podríamos decir- cuando la principal empresa empleadora de la localidad, una firma petrolera estadounidense, sufre un atentado terrorista y decide esconder el asuntillo de la bomba y el detonador para no tener problemas con las autoridades locales, a quienes pagan por protección aunque en realidad el gobierno no se atrevería a perseguir a los terroristas porque a nivel del ideario popular son considerados héroes por arremeter contra el extraccionismo imperialista industrial yanqui, todo un esquema político/ económico/ comunal que desencadena la necesidad de apagar el fuego del pozo en llamas de turno mediante las únicas cargas disponibles de dinamita, las cuales fueron guardadas durante un año en condiciones lamentables y sin los movimientos necesarios para que la nitroglicerina no se estanque ni se escurra hacia el exterior. Como el viaje entre el emplazamiento donde están los explosivos y el pozo petrolero abarca un larguísimo trecho de 200 millas, la compañía decide tercerizar la faena contratando a cuatro choferes que llevarán en dos camiones -bautizados Lázaro y Sorcerer/ Hechicero, respectivamente- seis cajas de dinamita asentadas en un piso de arena para evitar las vibraciones y sacudidas de un camino de lo más precario que atraviesa la jungla y regiones montañosas varias. Kassem, Victor y Jackie ocupan los tres primeros puestos y un tal G. Márquez (Karl John), un ex oficial nazi avejentado, es elegido como la cuarta víctima potencial de la misión semi suicida, no obstante cuando terminan de montar/ armar los camiones con piezas de repuesto Nilo, otro refugiado en El Porvenir aunque de llegada posterior, mata al alemán para quedarse con su lugar y la suculenta paga que ofrece la compañía si consiguen entregar el cargamento cuanto antes, lo que por supuesto es sinónimo de abandonar la zona y continuar el destierro en otros lares con billetes en sus bolsillos. Friedkin, el cual no sólo tuvo que lidiar con los ejecutivos de Paramount Pictures y Universal Pictures, las dos productoras/ distribuidoras en cuestión, sino también con un presupuesto que fue creciendo exponencialmente, con una infinidad de problemas y conflictos entre el equipo técnico y el elenco y con la misma inclemencia de las condiciones de filmación en la República Dominicana, aquí no oculta en ningún momento el hecho de que en vez de simplemente inspirarse en el dejo aventurero fatalista del opus de Clouzot, opta por complejizarlo a través de referencias formales más o menos explícitas hacia el cinéma vérité, el documentalismo social más crudo, el cine etnográfico de barricada, el Werner Herzog de Aguirre, la Ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), el John Huston de El Tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948) y el Gillo Pontecorvo de Kapò (1960), La Batalla de Argelia (La Battaglia di Algeri, 1966) y Queimada (1969). La misma decisión de dedicarle toda la primera hora del metraje al desarrollo de personajes y el establecimiento meticuloso del dilema vida/ muerte de la acometida en sí deja entrever la valentía estructural de la película y su generoso inconformismo, dos ingredientes que también tienen que ver con una subdivisión retórica que hace que el thriller testimonial del inicio deje paso al suspenso aventurero del nudo y finalmente explote en el declive psicológico del desenlace gracias a rutas muy precarias, vientos y lluvias torrenciales, un enorme volumen de lodo, la espesura del follaje, muchas pendientes, puentes de madera tambaleantes que invitan al desastre, desacuerdos sobre el “mejor” camino a seguir, árboles caídos que obstaculizan el avance, la aparición de esos ladrones con ametralladoras que matan a Nilo y hasta la presencia de accidentes como esa cubierta pinchada que le cuesta la vida a Kassem y Victor cuando su camión, Lázaro, derrapa hacia un acantilado y termina estallando por los aires. Evitando cualquier impulso de edificar escenas sentimentales o siquiera sustentadas en los diálogos entre los antihéroes, el cineasta retrata de manera impiadosa y muy visual la pauperización del cono sur, el intervencionismo de las potencias capitalistas predatorias y en general las locuras que pueden llegar a encarar los hombres por su afán de riquezas y/ o su necesidad de una autoafirmación identitaria en medio de la indigencia, el olvido institucional y los arrebatos parasitarios de estas grandes compañías oligopólicas e hiper corruptas. El trasfondo agridulce de la película en su conjunto, ese que por un lado subraya que la colaboración real sólo es posible bajo circunstancias desesperadas y por el otro enfatiza que el destino siempre se adelanta a lo que los seres humanos planean para ellos mismos y sus existencias, queda muy bien reflejado en los minutos finales, cuando el ya enajenado Scanlon descubre que el motor del camión Sorcerer -una cita sobrenatural irónica a El Exorcista por parte de Friedkin, por supuesto- dejó de funcionar y así al hombre no le queda otra opción que llevar la dinamita a pie hasta el pozo durante el colofón del martirio rutero por la jungla, lo que garantiza que el testaferro de la petrolera, Corlette (Ramon Bieri), le pague 40.000 dólares y le entregue un pasaporte para salir del ignoto país, algo que por cierto no ocurre porque los sicarios de Ricci dicen presente… incluso siendo uno de ellos quien le facilitó la huida de Estados Unidos a Jackie, su supuesto amigo Vinnie (Randy Jurgensen). Apoyándose tanto en la rusticidad de las locaciones y el ambiente evidentemente caldeado entre los miembros del elenco como en la legendaria banda sonora de Tangerine Dream, la descomunal fotografía de Dick Bush y su reemplazo John M. Stephens y una maravillosa serie de momentos repletos de tensión e incertidumbre, Friedkin creó su última gran epopeya cinematográfica y uno de los ensayos más astutos acerca de la angustia cotidiana y la inefable traición para con los ideales de base de las sociedades posmodernas, una y otra vez pisoteados por sus campeones de otros tiempos y por una coyuntura capitalista que reduce sistemáticamente cualquier posibilidad de crecimiento individual del tipo que sea.

Sorcerer (Estados Unidos/ México, 1977)

Dirección: William Friedkin. Guión: Walon Green. Elenco: Roy Scheider, Bruno Cremer, Francisco Rabal, Hamidou Benmessaoud, Karl John, Ramon Bieri, Anne-Marie Deschodt, Jean-Luc Bideau, Randy Jurgensen, Cosmo Allegretti. Producción: William Friedkin. Duración: 121 minutos.

La Puerta del Cielo (Heaven’s Gate, 1980):

El encanto de una película maldita de la envergadura y reputación de La Puerta del Cielo (Heaven’s Gate, 1980), escrita y dirigida por Michael Cimino luego de la disfrutable Especialista en el Crimen (Thunderbolt and Lightfoot, 1974) y el hit inesperado El Francotirador (The Deer Hunter, 1978), va más allá de la colección de anécdotas sobre el carácter tiránico del cineasta en cuestión, la construcción de sets gigantescos que eran demolidos a puro capricho, el permanente recambio en lo que atañe al equipo técnico, un rodaje sin fin plagado de refilmaciones supuestamente innecesarias, la grandilocuencia de las escenas en general -tanto las intimistas como las de refriegas monumentales- y hasta los alegatos acerca del maltrato animal en lo referido a esos pobres caballos que tuvieron que sobrellevar los estruendos, balas y explosiones en ocasión de la batalla del desenlace, amén de un presupuesto cada día más inflado que gracias a la catástrofe en taquilla subsiguiente terminó facilitando la eventual quiebra de United Artists, el estudio de turno, y su posterior fusión con la Metro Goldwyn Mayer. Por supuesto que Cimino en cierta medida aquí se pasa de ambicioso y en términos prácticos alarga considerablemente el metraje -y de modo compulsivo- hasta los 219 minutos de la que se suele considerar la versión estándar del film y la más coherente a niveles retórico y estructural, léase aquella que preparó el realizador en función de la dura negociación con los ejecutivos y paparulos varios de United Artists, sin embargo estamos ante uno de esos casos en los que la propuesta que nos ocupa se hace fuerte precisamente gracias a sus múltiples delirios, los cuales no deben ser considerados simples errores porque justo en esta ocasión el egocentrismo del creador máximo está homologado a la experimentación, el desparpajo y la algarabía de izquierda de un Cimino que parece duplicar aquella esquizofrenia ideológica del D.W. Griffith que pasó de El Nacimiento de una Nación (The Birth of a Nation, 1915), una de las cumbres del cine paranoico de derecha, a entregar inmediatamente después Intolerancia (Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages, 1916), obra que desdibujaba el racismo del opus previo y se tiraba de cabeza en un retrato humanista en torno al sinsentido de las mezquindades y los prejuicios cíclicos de la humanidad. De hecho, así como El Francotirador coqueaba sin sonrojarse con el chauvinismo fascista, la estigmatización de los asiáticos como seres bestiales y hasta la deliciosa morbosidad de esas ruletas rusas que nunca existieron en la Guerra de Vietnam, La Puerta del Cielo sorprende haciendo exactamente lo contrario al ofrecernos un western ampuloso de resonancias marxistas en donde la lucha de clases y el “pueblo protagonista” a veces hasta superan a los clásicos adalides individuales del cine burgués; ahora para colmo ficcionalizando una de las pocas verdaderas sublevaciones populares de la etapa formativa de Estados Unidos ante la violencia y la manipulación informativa maquiavélica de las elites del momento, hablamos de la denominada Guerra del Condado de Johnson, un combate que tuvo lugar desde 1889 hasta 1893 y que enfrentó a las compañías ganaderas del Estado de Wyoming en una suerte de proto guerra de guerrillas contra los colonos y pequeños granjeros que competían con la oligarquía del campo por los derechos sobre la tierra, el ganado y el agua, conflicto que los terratenientes maquillaron como un acto de “justicia” contra anarquistas y ladrones de vacas y que terminó cuando intervino la caballería, la cual en un principio miró para otro lado a pura complicidad con las empresas, sus testaferros políticos, las fuerzas de represión locales y ese ejército de mercenarios que contrataron para hacerle frente a los colonos organizados en diversos escuadrones improvisados para la defensa. El realizador se apropia de toda esta coyuntura histórica y le inserta en el medio un triángulo amoroso en la tradición del melodrama, planteo en el que los vértices son James Averill (Kris Kristofferson), un graduado de la Universidad de Harvard que en 1890 se transforma en el nuevo marshal del Condado de Johnson, Nathan D. Champion (buen trabajo de Christopher Walken), un sicario y capataz de la Asociación de Productores Ganaderos de Wyoming que suele asesinar o asustar a los diferentes inmigrantes de Europa del Este que compran tierras en la región y roban alguna que otra cabeza de ganado para alimentarse, y Ella Watson (una jovencísima y ya muy talentosa Isabelle Huppert), la amante canadiense de ambos hombres -amigos en épocas pasadas- y dueña/ madama de un burdel que suele aceptar como parte de pago reses en materia de los encuentros sexuales de los hombres de la zona con las prostitutas disponibles. Averill toma conocimiento gracias a William C. Irvine (John Hurt), un cofrade estudiante de Harvard y también miembro de la elite gobernante como el personaje del estupendo Kristofferson, de un plan genocida de la Asociación y sobre todo de su líder principal, Frank Canton (Sam Waterston), vinculado a contratar a 50 sicarios para eliminar a 125 inmigrantes de una lista negra secreta que en esencia aglutina a todas las figuras fundamentales de la menesterosa comunidad de Europa del Este del lugar. Mientras que Averill le regala un carruaje y un corcel a Watson y la invita a abandonar el Condado para ponerse a salvo de lo que será una guerra entre el escuadrón de mercenarios parapoliciales de derecha y unos inmigrantes que no se ponen de acuerdo acerca de cómo reaccionar ante la amenaza en ciernes, Champion por su parte le pide casamiento a la mujer y de manera paulatina comienza a alejarse de Canton y sus cómplices, como ese mismo Irvine que en su juventud era todo brío irónico y ahora en su adultez deja entrever su cobardía oportunista porque continúa del lado de los grandes ganaderos para conservar sus privilegios de clase, a pesar de estar en contra de la masacre en cuestión y del esquema parasitario piramidal en general de Wyoming. Cimino va apuntalando la trama ayudado de sets hercúleos, mucho paisajismo símil western clásico y un tono narrativo entre onírico y honestamente brutal que asimismo se condice con diálogos sumamente esquivos y escenas que retratan con melancolía las frustraciones existenciales y sueños rotos de los personajes, tanto en lo que respecta a la enorme dosis de violencia que las masas campesinas europeas encontraron en la que iba a ser la “tierra prometida”, un enjambre caótico de nacionalidades y orígenes étnicos/ culturales/ religiosos que se reúnen para deliberar en esa pista de patinaje sobre ruedas llamada La Puerta del Cielo, propiedad del también especialista en peleas de gallos John L. Bridges (Jeff Bridges), como en materia de los vaivenes del corazón de una Ella que decididamente espera que James le proponga casamiento y por ello utiliza al “amante de repuesto” Nathan para presionarlo cada vez más en pos de que los celos hagan su parte y desencadenen que el hombre finalmente se comprometa con la mujer y la lleve a abandonar su profesión de meretriz. El detonante narrativo definitivo es la violación y el asesinato de las prostitutas del burdel y el asalto sexual que sufre Watson a manos de un contingente de mercenarios, situación de la que es rescatada por Averill y que motiva que Champion abandone las filas de los ganaderos y luego sea acribillado sin piedad por los susodichos en plan de venganza por su traición/ desobediencia. La matanza de los últimos 40 minutos, esa que no tiene nada que envidiarle a sus homólogas de La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969), Cuando es Preciso ser Hombre (Soldier Blue, 1970), Pequeño Gran Hombre (Little Big Man, 1970) y Cacería Implacable (The Hunting Party, 1971), tiene mucho de la poesía sádica del resto del metraje y de una espectacularidad retórica que no se calla nada para contentar a quien sea, siempre dejando que el exterminio y las crueles escaramuzas impongan su lógica y obliguen a reflexionar a cada uno de los involucrados en los acontecimientos, con Ella y James esquivando su ciclotimia sentimental y poniéndose a luchar junto al resto de los pobladores pauperizados contra los esbirros de la oligarquía bucólica, incluso armando empalizadas móviles con aberturas para disparar que terminan diezmando a unos enemigos que son salvados a último momento por el ejército a sabiendas de que una derrota terminal dañará ya definitivamente la “causa” de los grandes ganaderos, el gobernador del Estado, los representantes del Congreso y hasta el mismísimo presidente del país (la coda demoledora posterior, en la que Canton y los suyos matan a Bridges y a Watson justo cuando Averill estaba a punto de marcharse del Condado de Johnson con la mujer, y el célebre epílogo del yate ambientado en la costa de Rhode Island de 1903, en el que un James completamente resignado a vivir sin amor pasa el tiempo con su “esposa trofeo”, una fémina que conoció en la universidad, rankean en punta como uno de los broches narrativos más amargos y desconsoladores de la historia del cine). Aun con sus numerosas licencias artísticas en relación a los hechos verdaderos, algunos puntos muertos en cuanto al -en ocasiones- demasiado aletargado relato y un elenco no del todo aprovechado que supo incluir a un popurrí admirable de artistas en la línea de Joseph Cotten, Brad Dourif, Richard Masur, Paul Koslo, Geoffrey Lewis, Tom Noonan, Ronnie Hawkins, T. Bone Burnett, Mickey Rourke y Willem Dafoe, este último siendo apenas un debutante, la película constituye uno de los pivotes más interesantes y descomunales del Nuevo Hollywood de la década del 70 y del poder que los directores en general supieron acumular encarando faenas exquisitas, complejas y destinadas a un público adulto pensante, ese que paulatinamente terminaría cooptado -de nuevo- por el sistema de estudios más bobalicón desde los primeros años de los 80 hasta nuestro Siglo XXI y más allá. En este sentido, la ayuda de profesionales de la talla del compositor David Mansfield y el director de fotografía Vilmos Zsigmond resultó fundamental para que Cimino no caiga en la típica fastuosidad por la fastuosidad en sí y en medio de tamaña producción pudiese extraer una entereza inaudita que sabe cómo ponerle el pecho a la banalidad comercial mortuoria de los engendros monstruosos del cine, la ciudad y/ o el campo, al punto de jamás comprometer la colosal visión de esta epopeya orientada a destruir o desbancar cualquier reduccionismo conceptual en torno a la construcción de los Estados Unidos y las paradojas y luchas que continúan atravesándolos hasta el día de hoy, sin duda una senda de atropellos, injusticias y pequeños héroes semi desconocidos capaces de combatir las fauces insaciables de ese capital especulador y demente que supo convertir en tragedia el mito del sueño americano.

La Puerta del Cielo (Heaven’s Gate, Estados Unidos, 1980)

Dirección y Guión: Michael Cimino. Elenco: Kris Kristofferson, Christopher Walken, Isabelle Huppert, John Hurt, Sam Waterston, Jeff Bridges, Brad Dourif, Joseph Cotten, Richard Masur, Paul Koslo. Producción: Joann Carelli. Duración: 219 minutos.