Resulta muy llamativo cómo el inconsciente colectivo cinéfilo tiende a simplificar algunas películas por más que éstas sean universalmente alabadas como la que nos ocupa, Cowboy de Medianoche (Midnight Cowboy, 1969), un film dirigido por el genial John Schlesinger y escrito por Waldo Salt a partir de la desoladora novela homónima de 1965 de James Leo Herlihy, un trabajo cinematográfico que suele ser considerado como una obra insignia de los dramas de impronta documentalista impiadosa dentro de análisis que gustan de pasar por alto el hecho de que la trama combina esa representación hiper honesta de la pobreza, la soledad y el delirio egoísta de las grandes ciudades con una buena tanda de instantes etéreos que se ubican exactamente en la vereda contraria, la de los flashbacks, las ideas y hasta las fantasías que tienen los personajes. Si bien es comprensible que a la película se la recuerde por su prodigiosa visceralidad formal ya que efectivamente ese fue el componente que llamó la atención en su momento en función del “detalle” de un gran estudio como la United Artists financiando una propuesta contracultural de estas características y de las controversias alrededor de su clasificación (el opus fue estrenado como X/ “no se admiten en las salas personas menores de 16 años”, aunque en realidad era R/ “las personas menores a 16 años pueden ingresar acompañados por sus padres o un adulto tutor”), lo cierto es que Schlesinger también pensó al film en términos de representar a todas las vertientes de la cultura metropolitana del período y por ello mismo aparece en primer plano a lo largo de todo el metraje las minucias del rebusque menesteroso de los dos protagonistas en franca oposición con respecto al ninguneo y la soberbia del burgués promedio y la curiosidad tontuela de las elites hipponas/ artísticas/ vanguardistas de la época, dos enclaves que viven aislados en sus burbujas y se podría decir que desconocen la competencia desesperada en general de esas clases populares a las que pertenecen nuestros adalides de la supervivencia.

En sí la película evita una narración clásica hollywoodense y funciona mucho más como un extenso retrato/ desarrollo de personajes que describe primero de modo individual y luego en conjunto a Joe Buck (Jon Voight) y Enrico Salvatore “Ratso” Rizzo (Dustin Hoffman): el primero es un joven de Texas que fue criado por su abuela luego de que lo abandonase su madre y desde chico desarrolló una fascinación por el sexo femenino que a su vez tiene que ver con diversas mujeres que lo sexualizaron en mayor o menor medida siendo apenas un niño, ya de adolescente solía juntarse con una banda de muchachos del pueblito inhóspito de turno que tenían encuentros sexuales con una tal Annie (Jennifer Salt), una púber algo perturbada a nivel psicológico de la que Joe se enamora en secreto y por ello el resto de sus supuestos amigos se sienten celosos y una noche los sacan a ambos de un automóvil y los violan en grupo, lo que deriva en la reclusión en un neuropsiquiátrico de Annie y en él eventualmente siendo reclutado por el ejército y trabajando como lavaplatos en su regreso a Texas; y Rizzo por su parte es un cínico estafador neoyorquino y ladrón de poca monta que tiene una cojera en su pierna derecha, vive en un pequeño y derruido departamento de un edificio clausurado y sin luz y padece una enfermedad sin especificar -puede ser tanto neumonía como tuberculosis- que lo lleva a toser permanentemente y a una debilidad física muy patente. Schlesinger combina flashbacks, pesadillas y sueños diurnos para la criatura de Voight y quimeras cual proyectos ideales en el caso del personaje de Hoffman, el cual está obsesionado con partir apenas pueda hacia la Florida con vistas a no tener que sufrir el invierno de Nueva York, ciudad en la que ambos se encuentran cortesía del objetivo del ingenuo de Buck de dejar atrás su trágico pasado y empezar de nuevo transformándose en un gigoló para hacer fortuna aprovechando que la Gran Manzana de seguro está llena de ricachonas que están insatisfechas porque la mayoría de los hombres son homosexuales.

Nada sale según lo planeado desde la primera “clienta” de Joe, una veterana llamada Cass (Sylvia Miles) que se siente ofendida cuando el muchacho le pide que le pague sus servicios a posteriori de la sesión sexual y hasta le solicita dinero para tomarse un taxi. Allí es cuando Buck conoce a Rizzo en un bar y éste lo ayuda a identificar a un gay vestido de mujer, provocando que Enrico vea al aparatoso texano como una presa fácil -Joe siempre está vestido con pantalones, camisa, campera y sombrero de cowboy, un look que sacó del Hollywood Clásico- y que logre birlarle 20 dólares prometiendo presentarle a un proxeneta que hará que su carrera despegue definitivamente, el Señor O’Daniel (John McGiver), un hombre mayor que resulta ser un homosexual desquiciado y fanático religioso del que Joe sale huyendo. Cada día más consciente de que la vida en la gran ciudad es sinónimo de banalidad, ruido incesante, estupidez, contacto con extraños poco amables y un despilfarro interminable de efectivo por productos por demás caros, el texano termina cayendo en la prostitución más básica dejándose practicar sexo oral en un cine por un joven nerd (Bob Balaban), que encima no tiene dinero para pagarle. Como es expulsado de su hotel y la administración le confisca todas sus pertenencias hasta que abone lo adeudado, cuando se vuelve a encontrar por casualidad con Rizzo opta por no golpearlo y acepta su ofrecimiento de mudarse con él a su departamento, lo que genera una convivencia mutualista en la que el lisiado enseña a Buck, su socio, a robar comida en las calles y eventualmente se convierte en un “intento” de alcahuete para que ambos puedan vivir con un ingreso más o menos constante. Pero las frustraciones se acumulan, las clientas no aparecen, el invierno llega y el texano se ve obligado a vender una radio a pila que llevaba siempre consigo, símbolo de unos anhelos de progreso que se desmoronan. Es en una fiesta de un par de esnobs de la contracultura, Hansel (Paul Rossilli) y Gretel McAlbertson (Janet Hoffmann alias Viva), que Joe consigue su primera clienta verdadera, Shirley (Brenda Vaccaro), una adicta al sadomasoquismo que le organiza un encuentro con otra mujer, no obstante justo cuando la carrera del hombre en el sexo pago por fin parece despegar, la salud de Enrico empeora y Buck cumple su deseo de comprar un par de pasajes de autobús con destino a Miami y para ello roba a otro patético homosexual reprimido entrado en años, Towny (Barnard Hughes).

Sin duda uno de los elementos más revolucionarios para el cine de la época, más allá de la excelente y agria fotografía de Adam Holender y la hoy mítica edición disruptiva de Hugh A. Robertson, se resume en el concepto de dignidad individual de los personajes, algo muy enraizado en la praxis cotidiana que nos rodea: ante la poca suerte con las mujeres de Nueva York producto de un desfasaje cultural entre el campo y la metrópoli, Buck prefiere ceder y prostituirse con gays antes que recaer en un empleo de lavaplatos o similares, al cual considera poco digno y sumamente alienante, y de una forma similar Rizzo se niega a desempeñar la única profesión “lícita” que conoce, el lustrado de calzado, asimismo debido a que lo juzga muy degradante a raíz de que lo aprendió de su propio padre, un inmigrante italiano analfabeto que se pasaba 14 horas diarias lustrando zapatos en el subterráneo y que terminó con una joroba, manos decoloradas/ ennegrecidas y daños pulmonares irreversibles por respirar el betún, cuya exposición a largo plazo lo llevó a la muerte. En el mainstream yanqui previo al segundo lustro de la década del 60 ni siquiera se podía llegar a concebir una representación tan realista del tabú de la prostitución masculina y de estos caprichos existenciales de los seres humanos de a pie, esos que eligen determinadas opciones en detrimento de otras por opiniones que se explican por la trayectoria de vida de cada uno, un planteo que nada tenía que ver con las caricaturas del pasado inmediato a nivel de la estructuración identitaria de los protagonistas de las faenas pomposas hollywoodenses. Es precisamente en este sentido que la complejidad de Cowboy de Medianoche constituyó un pivote paradigmático del naciente Nuevo Hollywood y su impronta autoral descarnada en sintonía con la Nouvelle Vague y su reinterpretación inicial bien mundana de los esquemas narrativos más utilizados por el cine popular hasta la fecha. La banda sonora de John Barry, la canción Everybody’s Talkin’ (1966) de Fred Neil -cantada en el film por Harry Nilsson- y los extraordinarios solos de armónica de Jean “Toots” Thielemans son otros ingredientes fundamentales de la soledad y la melancolía urbana que caracterizan a la propuesta retórica, siempre balanceando el fatalismo y la esperanza al igual que como ocurre en el día a día cuando una jornada reemplaza a la otra y la utopía del cambio positivo aún se asoma en el horizonte cual promesa que permite seguir luchando a pesar de los múltiples contratiempos.

El carácter subversivo del trabajo de Schlesinger se condice con dos dípticos conceptuales, el primero correspondiente al par fragilidad/ solidaridad y el segundo a la dupla masculino/ femenino: en lo que respecta a los primeros ítems, el convite una y otra vez señala el dejo tenue y quebradizo de una realidad que los seres humanos tienden a considerar estable o supuestamente firme, maciza, como si la metamorfosis no fuese en verdad el eje excluyente de la existencia y la base de todas las relaciones habidas y por haber, frente a lo cual el dúo protagónico contrapone una solidaridad que nace entre competidores -al fin y al cabo, eso es lo que son en primera instancia Joe y Enrico- y de a poco va mutando en una maravillosa reciprocidad horizontal que les permite resguardarse lo más posible de una coyuntura profundamente áspera y agresiva para con la vida como la de las urbes del capitalismo posmoderno; y en lo referido a los otros dos componentes, la realización igualmente escapa de los simplismos del cine industrial internacional en materia de la construcción simbólica de los géneros sexuales, ya que así como en vez de sólo quedarse con el trasfondo rapaz y cínico de la metrópoli símil film noir elige en cambio subrayar la camaradería entre semejantes, del mismo modo invierte los rasgos promedios de lo femenino y lo masculino consagrando ahora a los hombres la indefensión y la vulnerabilidad y dejándole a las mujeres el individualismo petulante y basureador que cosifica a la contraparte con vistas a poseerla en una relación de poder en la que el sexo es un pretexto para ejercer un dominio homologado al placer perverso (desde ya que el homoerotismo también juega un papel crucial en esta concepción porque detrás de la amistad entre Buck y Rizzo sobrevuela una atracción empardada a las peleas continuas y minúsculas de autoafirmación vincular que tienen ambos señores cual pareja de muchos años, a lo que se agrega el sustrato marginal y reprimido de los gays que pululan en el relato, suerte de metáfora de una condena comunal explícita que deriva en prácticas íntimas a espaldas del vulgo conservador y de la represión de las autoridades institucionales/ estatales/ policiales). El guión de Waldo Salt, quien fue incluido en las listas negras durante la caza de brujas fascista encabezada por Joseph McCarthy y responsable en mayor o menor medida de obras como Pecadora Equivocada (The Philadelphia Story, 1940), El Halcón y la Flecha (The Flame and the Arrow, 1950), M (1951), El Verdugo Condenado (Blast of Silence, 1961), Taras Bulba (1962), Sérpico (1973), El Día de la Langosta (The Day of the Locust, 1975), también del británico Schlesinger, y Regreso sin Gloria (Coming Home, 1978), funciona como la excusa perfecta para la exquisita estructuración visual minimalista del director, aquí en su primera aventura en tierras estadounidenses, y para dos de las mejores interpretaciones de la historia del séptimo arte, las de los eternos Voight y Hoffman, más un estupendo trabajo de la hermosa Brenda Vaccaro. Cowboy de Medianoche es el ejemplo cabal de esa sinceridad a la vez prosaica y poética supraterrena que dominó el cine de los 70 y que luego llegaría a licuarse con un nuevo ascenso de la idiotez trivial masiva a partir de la década del 80 y hasta nuestro presente, lo que por cierto no impidió que su influencia/ estela posterior sea una de las más indelebles, poderosas e interesantes entre todas las correspondientes a las gloriosas películas de aquella etapa. El desenlace, enmarcado en la muerte de Enrico en el autobús camino a Miami y el desamparo resultante de Joe frente a la mirada morbosa de diversas mujeres, constituye una de las grandes cartas de amor al respaldo y la defensa en conjunto de los varones contra los parásitos de todo tipo que puedan arrinconarlos y servirse de sus ilusiones para solidificar la esclavitud lobotomizadora de la explotación capitalista diaria…

Cowboy de Medianoche (Midnight Cowboy, Estados Unidos, 1969)

Dirección: John Schlesinger. Guión: Waldo Salt. Elenco: Jon Voight, Dustin Hoffman, Brenda Vaccaro, Sylvia Miles, John McGiver, Barnard Hughes, Bob Balaban, Jennifer Salt, Paul Rossilli, Janet Hoffmann. Producción: Jerome Hellman. Duración: 113 minutos.