Si dejamos de lado los trabajos de los tres grandes titanes del cine de terror italiano, léase Mario Bava, Dario Argento y Lucio Fulci, bien se puede afirmar que El Perfume de la Dama de Negro (Il Profumo della Signora in Nero, 1974) forma parte de esa colección de giallos que en conjunto rankean en punta entre lo mejor que haya dado el cine de horror internacional, un grupo que también incluye a El Extraño Vicio de la Señora Wardh (Lo Strano Vizio della Signora Wardh, 1971), de Sergio Martino, La Corta Noche de las Muñecas de Cristal (La Corta Notte delle Bambole di Vetro, 1971), de Aldo Lado, ¿Qué le han Hecho a Solange? (Cosa Avete Fatto a Solange?, 1972), de Massimo Dallamano, y La Casa de las Ventanas que Ríen (La Casa dalle Finestre che Ridono, 1976), de Pupi Avati: si bien las cinco películas mencionadas ofrecen algún tipo de elemento que quiebra de modo implícito o explícito la dinámica tradicional de los giallos, casi siempre vinculada al thriller de misterio con chispazos de erotismo y mucha exuberancia gore y/ o visual, El Perfume de la Dama de Negro, escrita y dirigida por Francesco Barilli, logra destacarse dentro del lote debido a que va mucho más allá porque reemplaza a las paradigmáticas vueltas de tuerca del género -casi siempre condensadas en los desenlaces- con un marcado tono sobrenatural vinculado al viejo formato de “me quieren volver loca”, planteo que asimismo está hermanado a la querida Trilogía de los Departamentos de Roman Polanski, aquella compuesta por las también deslumbrantes Repulsión (Repulsion, 1965), El Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968) y El Inquilino (Le Locataire, 1976), ejemplos como el presente de escaladas tétricas en las que una otredad difusa y maquiavélica “pincha” sobre determinados traumas o episodios dolorosos del pasado remoto del protagonista para metamorfosearlo en un títere a la distancia y llevarlo a su propia perdición, algo así como un destino funesto sutilmente condicionado por agentes externos que toman la forma de diletantes de un parasitismo social que anula lo individual sin que medie piedad alguna.

La genial obra de Barilli carece de una trama tradicional y lo que nos ofrece son viñetas interconectadas a través de la presencia de Silvia Hacherman (Mimsy Farmer), la cabeza de un laboratorio de la industria química de Roma que por un lado mantiene un romance con Roberto (Maurizio Bonuglia), quien suele viajar al extranjero por temas laborales, y por el otro lado entabla una amistad con dos de los vecinos de su edificio, Francesca Vincenzi (Donna Jordan), una mujer joven y hermosa como ella, y el Señor Rossetti (Mario Scaccia), un profesor retirado y viudo fanático de los hipopótamos. La aparente tranquilidad de la protagonista no es tal porque esconde secretos varios en su psiquis, específicamente en la frontera entre lo consciente y el subconsciente, y los arcanos comienzan a salir a la luz mediante la aparición de una misteriosa mujer vestida de negro que se rocía con perfume, nada menos que su madre Marta (Renata Zamengo), el regreso de un florero de antaño que dispara flashbacks de su niñez, sobre todo el recuerdo de la muerte de su padre marinero en alta mar y la presencia atemorizante del nuevo novio de mami con tendencias pederastas, Nicola (Orazio Orlando), y el insólito devenir de una nenita que representa -precisamente- a la versión infantil de Hacherman (Lara Wendel), una chica que afirma que ha llegado para quedarse a vivir con ella de manera definitiva. Entre apariciones nocturnas amenazantes y algo mucho abstractas y fantasías que se mezclan con la realidad cual déjà vu que no se termina de percibir como experiencia del pasado, el presente o hasta el futuro, el film nos deja en claro que Silvia es víctima de una confabulación que involucra por lo menos a su pareja, Roberto, a un amigo del anterior, el sociólogo de ascendencia africana Andy (Jho Jhenkins), y al portero del edificio de la muchacha, Luigi (Renato Chiantoni), quienes parecen estar orientados a llevarla a la locura basándose en el detalle de que Silvia asesinó a su propia madre como venganza por haberle sido infiel a su progenitor y encima con el psicópata de Nicola, que se la pasaba violando a Marta ante los ojos sufrientes de la niña.

Los dos acontecimientos que llevan a la memoria y las alucinaciones de Hacherman hacia nuevos ámbitos de enajenación son el fallecimiento de Francesca, quien padece un ataque cardíaco mientras tomaba un baño, y su reencuentro con el mismísimo Nicola, dueño de un local especializado en taxidermia al que concurre porque su versión pueril mata y le regala un gato negro que a su vez pertenecía a otra vecina, la verborrágica Señora Cardini (Aleka Paizi), desencadenando que primero Silvia se cargue al hombre con un ladrillazo cuando éste pretendía violarla y a posteriori haga lo propio -sirviéndose de un cuchillo de carnicero- con un Rossetti que tiene pinta de asesino en serie, siempre dándole de comer a sus mininos restos humanos, y con un Roberto que se ausenta cuando quiere, dejándola sola con sus cada día más enrevesados pensamientos. Echando mano de las extraordinarias fotografía de Mario Masini, música incidental de Nicola Piovani y diseño de producción de Franco Velchi, Barilli crea una epopeya en verdad gloriosa que juega de manera muy astuta con una entonación tan onírica como fascinante, de esas que nos invitan a no apartar los ojos de la pantalla porque las capas de sentido son múltiples y abarcan en simultáneo ese preciosismo de permanentes azules, rojos y amarillos de impronta chillona, una exquisita composición general de las tomas y secuencias, un fetiche macabro con los animales disecados y las flores cortadas símil decoración hogareña, la fastuosidad y meticulosidad de los departamentos y espacios en general donde transcurre el intrincado relato, la dialéctica de los cadáveres debajo de la alfombra de la presunta “perfección burguesa”, una atmósfera espeluznante sin que exista un villano concreto a quien temer, la estructura narrativa de pistas progresivas, y finalmente todas esas referencias a Alicia en el País de las Maravillas (Alice’s Adventures in Wonderland, 1865) y A Través del Espejo y lo que Alicia Encontró Allí (Through the Looking-Glass and What Alice Found There, 1871), las demenciales novelas de Lewis Carroll que Hacherman lee vía un único tomo compilatorio en italiano.

Enmarcada en una convulsión psicológica y estética digna de Michelangelo Antonioni, Argento y/ o Polanski, El Perfume de la Dama de Negro retoma un recurso antiquísimo de la historia del cine que lo viene acompañando desde sus inicios en materia de la brujería, la magia negra, las supersticiones, los ritos paganos, las pociones del espanto y el infaltable satanismo, hablamos de las sectas en tanto metáfora de un poder oculto político/ cultural/ económico de índole vampírica, una suerte de fauces sociales en las sombras que necesitan de sacrificios para mantenerse con vida en lo que también podría considerarse como una alegoría del proceso educativo comunal en general y su tendencia a eliminar la riqueza de base de la infancia en pos de enchufar por millonésima vez el mismo discurso colectivo neurótico o histérico de siempre, el de acoplarse al rebaño uniformizador so pena de la exclusión y la muerte. El guión del director y Massimo D’Avak esquiva la tentación facilista de volcar todo el asunto hacia la psicodelia o lo kitsch gratuito ya que prefiere en cambio apostar por un sustrato sobrenatural paradójicamente mundano y realista, en donde la manipulación de Hacherman por parte de su entorno y sus supuestos seres queridos la conduce al solipsismo extremo y a un individualismo defensivo y muy melancólico, por cierto representado en ese refrán improvisado que su versión infantil le repite para calmarla, “sólo Silvia es buena, todos los demás son malos y quieren hacernos daño, sólo Silvia es buena”. Ahora bien, nada de lo anterior hubiese sido posible sin la belleza y el carisma magnéticos de la prodigiosa Mimsy Farmer, una norteamericana que desde 1992 se dedicó a tiempo completo a la escultura y que en su faceta actoral es recordada -además- por sus participaciones en Cuatro Moscas sobre Terciopelo Gris (Quattro Mosche di Velluto Grigio, 1971), de Argento, Dos contra la Ciudad (Deux Hommes dans la Ville, 1973), de José Giovanni, Autopsia (Macchie Solari, 1975), de Armando Crispino, y El Gato Negro (Gatto Nero, 1981), de Fulci, una mujer cuya presencia en pantalla es sinónimo de sofisticación, de sensualidad y en última instancia de una alienación en donde se repiten los esquemas de la culpa y la circularidad del tiempo deja ver su ironía autodestructiva, lúdica y claustrofóbica (aunque siempre con ese fundamental “empujoncito” que nos da el entorno más o menos demandante y enmarañado en el que vivimos). Desde el plano del inicio con los barcos de juguete de ese niño dentro de una fuente bien barroca de una plaza pública hasta el corolario antropófago del final con el cadáver destripado y transformando en alimento de una calaña de bípedos cual parásitos voraces, Barilli construye una odisea esplendorosa que supera a su otra propuesta de terror, la también interesante y todavía más desconocida Hotel Miedo (Pensione Paura, 1978), abriéndose camino como una de las grandes anomalías de la historia del giallo y uno de sus representantes más despampanantes y enigmáticos, el cual no ha perdido ni un ápice de su brío con el transcurso de los años…

El Perfume de la Dama de Negro (Il Profumo della Signora in Nero, Italia, 1974)

Dirección: Francesco Barilli. Guión: Francesco Barilli y Massimo D’Avak. Elenco: Mimsy Farmer, Maurizio Bonuglia, Mario Scaccia, Jho Jhenkins, Lara Wendel, Aleka Paizi, Renata Zamengo, Donna Jordan, Orazio Orlando, Renato Chiantoni. Producción: Giovanni Bertolucci y Aldo U. Passalacqua. Duración: 103 minutos.