La carrera del director y guionista René Clément lamentablemente se parece a muchas otras también caracterizadas por un comienzo brillante que se fue desinflando de a poco luego de alcanzar su cúspide, basta con señalar que el señor fue el responsable de algunas de las mejores películas francesas del período posterior a la Segunda Guerra Mundial como por ejemplo La Batalla del Riel (Bataille du Rail, 1946), Los Malditos (Les Maudits, 1947), Más Allá de las Rejas (Le Mura di Malapaga, 1949), Juegos Prohibidos (Jeux Interdits, 1952) y Gervaise (1956), todas joyas que funcionaron en tanto escalones para llegar a su obra maestra indiscutible, A Pleno Sol (Plein Soleil, 1960), gran clásico del suspenso y sin duda una de las mejores adaptaciones de la historia del cine de una novela de la enorme Patricia Highsmith, a la par de Extraños en un Tren (Strangers on a Train, 1951), de Alfred Hitchcock, El Amigo Americano (Der Amerikanische Freund, 1977), de Wim Wenders, El Talentoso Sr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1999), de Anthony Minghella, y Carol (2015), de Todd Haynes. El opus de Clément sigue bastante de cerca la historia original de El Talentoso Sr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1955), la misma que adaptó Minghella luego de El Paciente Inglés (The English Patient, 1996) y que fue escrita por Highsmith tras su primer viaje a Europa con el dinero que le generó la célebre película de Hitchcock, un libro que resume de manera maravillosa y bien mordaz las grandes obsesiones de la escritora norteamericana en línea con la hipocresía de los burgueses, la ambigüedad moral, la dialéctica del encubrimiento, el ascenso dentro de la pirámide social, la homosexualidad latente, la búsqueda del crimen perfecto, la degradación de los sujetos y los problemas psicológicos concernientes a la culpa, la paranoia y la más sutil psicopatía. Estos hilos de la manipulación pública/ privada constituirían el eje de una saga literaria de cinco novelas en torno al mismo protagonista, la citada de 1955, Ripley Bajo Tierra (Ripley Under Ground, 1970), El Juego de Ripley (Ripley’s Game, 1974), El Muchacho que Siguió a Ripley (The Boy Who Followed Ripley, 1980) y la final Ripley en Peligro (Ripley Under Water, 1991).

De hecho, tan misterioso y carismático es el antihéroe principal, el joven Tom Ripley, y tan profundo es el análisis sobre su persona que propone la trama que terminaron convirtiendo al actor que lo interpretó por primera vez en la gran pantalla, el genial Alain Delon, en una figura prominente del cine galo de allí en adelante y en uno de los iconos eróticos de su época: la película se saltea la introducción del libro y va directo al núcleo temático, basado en el viaje de Ripley a Italia para convencer al heredero de un imperio capitalista, Philippe Greenleaf (Maurice Ronet), de que regrese a San Francisco con su padre, quien por cierto le prometió cinco mil dólares a Tom en caso de que efectivamente logre que el caprichoso y hedonista muchacho vuelva a Estados Unidos. Greenleaf, que está de novio con la hermosa Marge Duval (Marie Laforêt) y al mismo tiempo tiene amoríos varios con otras mujeres, en esencia se la pasa de fiesta y holgazaneando con el dinero de papi tanto durante el día como a lo largo de la noche, con un Ripley que lo acompaña en sus aventuras en función de una sutil combinación de envidia, atracción homoerótica y paciencia en pos de dar un manotazo de venganza contra un Philippe que lo basurea y ningunea repetidamente como buen nene malcriado del poder. Cuando el ricachón lo encuentra imitándolo frente a un espejo, con sus ropas y tono afectado de voz, empieza a cansarse de él y a presionarlo para que se vaya y lo deje solo junto a Marge, por ejemplo confinándolo a un bote salvavidas bajo el sol ardiente del atardecer o hasta ofreciéndole dinero para que vuelva a yanquilandia, a sabiendas de que el millonario no pretende regresar. Tom también se harta de los caprichos de Greenleaf y por ello lo mata de un cuchillazo a bordo de su yate y arroja su cuerpo a las aguas del Mar Mediterráneo, dentro de un plan más amplio que incluye adoptar su identidad falsificando su firma y colocando su foto en el pasaporte de Philippe para retirar el capital bancario disponible, endilgarle el asesinato de un amigo demasiado curioso/ metiche, Freddy Miles (Billy Kearns), y finalmente “lavar” los billetes de turno inventando el suicidio del bobo y un testamento que beneficie a Duval, a quien el camaleón conquistará sin ningún problema.

Dos de los pivotes fundamentales de la película son la extraordinaria música de Nino Rota, compositor fetiche de Federico Fellini y colaborador de gente como Luchino Visconti, Mario Monicelli, Lina Wertmüller, Umberto Lenzi, Franco Zeffirelli, Mauro Bolognini y King Vidor, y la estupenda fotografía de Henri Decaë, un profesional glorioso de aquella etapa del cine francés que supo trabajar con Jean-Pierre Melville, Louis Malle, Claude Chabrol, Édouard Molinaro, François Truffaut, Joseph Losey, Roger Vadim, Anatole Litvak, Gérard Oury, Sydney Pollack, Franklin J. Schaffner, Claude Zidi y Georges Lautner, entre muchos otros; a lo que se suma la inefable destreza técnica de siempre de Clément y la belleza de las locaciones citadinas, marítimas y portuarias correspondientes a un período histórico de Europa en el que el continente en su conjunto todavía no había decidido explotar su encanto turístico por completo, algo que puede verse en la naturalidad y relativa paz de cada una de las secuencias del film, dos elementos que con el transcurso de los años desaparecerían de modo calamitoso debido al sofocante aluvión de visitantes que a lo largo de todo el año reciben los locales -ya desde la década del 80 en adelante- en consonancia con la decisión explícita de los mismos europeos de desmantelar buena parte de las fábricas del pasado y reconvertir las opciones laborales hacia el rubro de los servicios y en especial la industria turística masiva, esa de la cultura sintetizada y empaquetada para el rápido consumo de las capas medias. La elegancia de la coyuntura en la que se mueve Ripley, un estafador/ simulador aquí todavía perfeccionando su credo, maniobras y futuros latiguillos, encuentra su espejo en el propio protagonista y su derrotero tan meticuloso y cerebral como implícitamente desesperado y tendiente a enriquecerse de la forma que sea, sobre todo sirviéndose de la estupidez y banalidad de la oligarquía burguesa que se pasa la vida de jolgorio en jolgorio sin jamás tener que preocuparse por nada, simbolizada a la par en Greenleaf y Miles, dos exponentes de una soberbia bien previsible y por ello fácilmente manipulable vía una autoconfianza que se cree impune en su malicia y capaz de lo que sea.

Las dos adaptaciones de la novela de Highsmith funcionan casi en términos opuestos y sólo en parte recuperan la suntuosidad maquiavélica del papel impreso y su concepción de la psicopatía en términos de revancha social tácita contra los parásitos del privilegio: mientras el opus de Minghella cae en la típica condena ética hollywoodense para con el criminal de carrera pero mantiene el desenlace original con Ripley en libertad, en cambio la propuesta de Clément, cuyo guión fue escrito por el propio director y un Paul Gégauff que a posteriori retomaría la premisa narrativa en ocasión de Las Dulces Amigas (Les Biches, 1968), de Claude Chabrol, se caracteriza por su fría neutralidad y un “dejar hacer” al personaje en la piel de Delon para finalmente sentenciarlo a la cárcel a través de un remate en el que las autoridades encuentran el cadáver de Greenleaf, al cual Tom había envuelto con un ancla y sogas varias aunque sin darse cuenta que las cuerdas podían enredarse en la hélice del motor del yate, y en el que el principal responsable de la investigación policial, el Inspector Riccordi (Erno Crisa), termina arrestando al adalid del engaño de manera implícita, algo que enervó en su momento a una Highsmith siempre misántropa y aguerrida que no creía en eso de complacer al público más timorato y conservador vía una catarsis penal en la que el delincuente paga por sus “afrentas” sociales. En este sentido, la fascinación que continúa generando A Pleno Sol -y la explicación para su vigencia y astucia- se condensa en la autonomía absoluta de Ripley, su prodigioso mimetismo y el retrato en general del convite alrededor de los sacrificios concretos que implica la vida del crimen, ésta casi siempre reducida en el ámbito del film noir a chispazos de violencia que dejan paso a un nuevo capítulo del relato como si nada hubiese acontecido, algo que aquí no ocurre por el simple y verosímil hecho de que una vez cometido el “asuntillo” en cuestión, uno debe comenzar a escapar y a borrar huellas sistemáticamente por lo que reste de vida, por ello mismo sólo los verdaderos profesionales del rubro -y no los ladrones de gallinas o los burguesitos que compran su inocencia- se abren camino como figuras apasionantes del morbo comunal y todo lo que implica quebrar una ley que protege a payasos como Greenleaf y su patético linaje. Clément a continuación intentaría retomar distintas variantes del policial pero la jugada arrojaría más obras fallidas que exitosas, destacándose sin embargo lo hecho en Los Felinos (Les Félins, 1964), su reencuentro con Alain Delon, El Pasajero de la Lluvia (Le Passager de la Pluie, 1970), un opus algo bizarro con Charles Bronson y Marlène Jobert, y La Carrera de la Liebre por los Campos (La Course du Lièvre à travers les Champs, 1972), una ambiciosa odisea del hampa con Jean-Louis Trintignant y Robert Ryan que en cierta medida recuperaba la quietud amoral de A Pleno Sol y uno de los grandes berretines del cineasta, aquellos niños reproduciendo o atestiguando el fluir de los adultos a lo Juegos Prohibidos y Gervaise, detalle hoy simbolizado en Ripley viendo por la ventana de su departamento cómo juegan unos nenes en la vereda justo luego de asesinar al insoportable de Freddy con una pequeña escultura en cerámica de Buda, humor negro de por medio…

A Pleno Sol (Plein Soleil, Francia/ Italia, 1960)

Dirección: René Clément. Guión: René Clément y Paul Gégauff. Elenco: Alain Delon, Marie Laforêt, Maurice Ronet, Erno Crisa, Frank Latimore, Billy Kearns, Ave Ninchi, Viviane Chantel, Nerio Bernardi, Barbel Fanger. Producción: Raymond Hakim, Robert Hakim y Goffredo Lombardo. Duración: 118 minutos.