De la misma forma en que luego del asesinato de su esposa embarazada Sharon Tate el nueve de agosto de 1969 a manos del Clan Manson Roman Polanski estrenó Macbeth (The Tragedy of Macbeth, 1971), adaptación de la célebre obra de William Shakespeare y uno de sus trabajos más cruentos y fascinantes, después de la acusación de violación de 1977 por parte de la adolescente Samantha Geimer, eje por cierto de un patético circo mediático y judicial que retrató un excelente documental de Marina Zenovich llamado Roman Polanski: Wanted and Desired (2008), el genial director y guionista polaco concibió la sublime Tess (1979), apasionante traslación de la novela Tess de los d’Urberville: Una Mujer Pura Fielmente Presentada (Tess of the d’Urbervilles: A Pure Woman Faithfully Presented, 1891), de Thomas Hardy, trabajo a su vez centrado en el trágico devenir de una heroína cuya vida se viene abajo -precisamente- luego de ser violada por un hombre mayor; detalles artísticos autobiográficos en pos de expiación y sinceridad brutal -y con un ápice de serena morbosidad, desde ya- que por supuesto también abarcan a la otra gran reflexión sobre su vida aunque en esta oportunidad bastante en diferido, hablamos de El Pianista (The Pianist, 2002), prodigiosa interpretación en pantalla grande de las memorias de 1946 del músico polaco Władysław Szpilman y especialmente su paso por el Gueto de Varsovia durante la Segunda Guerra Mundial, suerte de eco espiritual del martirio del propio Polanski vía su estadía cuando niño en el Gueto de Cracovia, del cual pudo escabullirse atravesando como mendigo el interior bucólico de Polonia y con la ayuda de distintas familias católicas en una experiencia igual de horrorosa que asimismo le sirvió para retratar las injusticias de la campiña inglesa del libro de Hardy (la madre del realizador, por su parte, moriría en 1943 en el Campo de Concentración de Auschwitz y su padre conseguiría sobrevivir al Campo de Mauthausen-Gusen a posteriori de dos años de reclusión en el contexto del Holocausto).

Incluso el nacimiento del proyecto trae a colación explícitamente la tragedia porque fue la propia Tate, a quien Tess está dedicada, la persona que le acercó la novela a Polanski en el último encuentro entre la actriz y el cineasta antes de los homicidios de 1969 perpetrados por los acólitos del tremendo psicópata de Charles Manson, con la firme intención de que la dirigiese en la adaptación correspondiente. El hecho de vivir en la opresiva Polonia comunista de la posguerra también constituyó una experiencia para nada agradable que le sirvió al realizador para recrear el oscurantismo religioso e hiper asfixiante de la sociedad británica de fines del Siglo XIX, esa en la que transcurre el famoso relato de Hardy y que para colmo se veía agravada por las inequidades de la estructura social piramidal capitalista y una especie de esclavismo tácito en las zonas de producción rural, apenas disfrazado de relaciones laborales asalariadas y siempre en función de los caprichos de toda clase de una patronal perteneciente a la oligarquía latifundista especializada en una industria alimenticia que satisfacía las demandas de Londres y otros grandes centros urbanos del país. En las postrimerías de la época victoriana (1837-1901), y específicamente en la región sureña de Wessex, vive una familia de campesinos encabezada por John Durbeyfield (John Collin) y su esposa (Rosemary Martin), padres de cuatro niños pequeños y de la adolescente Teresa “Tess” Durbeyfield (Nastassja Kinski), una hermosa muchacha a la que sus padres envían a conocer a unos supuestos parientes ricos cuando John se entera por boca de un clérigo e historiador local, Parson Tringham (Tony Church), que su parentela está vinculada con el linaje de los d’Urberville, un clan noble que se remonta a Guillermo el Conquistador y que gozó de gran fortuna en el pasado hasta que todo desapareció -dinero, tierras y cuantiosas propiedades- cuando fallecieron los herederos varones, lo que desde el vamos aclara el rol relegado de las mujeres en general dentro de la comunidad cerrada del período en cuestión.

Los d’Urberville que hallan en las cercanías los progenitores de Tess resultan ser un fiasco monumental porque a pesar de su riqueza/ buen pasar en realidad compraron el apellido a la misma estirpe aristocrática a la que supo pertenecer la familia Durbeyfield, siendo Stoke el verdadero apelativo del clan. A partir de su llegada a la mansión de la Señora d’Urberville (Sylvia Coleridge), una ciega algo senil y sólo preocupada por sus gallinas mascotas, la chica llama la atención del verdadero cabecilla de la casta, su hijo Alec d’Urberville (Leigh Lawson), un mujeriego y egoísta que se obsesiona con Tess al punto de darle trabajo en su hacienda avícola y comprarle a los Durbeyfield ese caballo que tanto necesitan para trabajar sus escasas tierras, ya que el anterior murió. Luego de un encuentro semi romántico en el campo -caracterizado por el histeriqueo ambivalente de ella y la insistencia insoportable de él- que eventualmente deriva en violación, la protagonista se marcha embarazada de la casona de los d’Urberville y tiene al bebé pero lamentablemente éste enferma y fallece al poco tiempo, situación que se agrava porque John le impidió al párroco de Marlott (Richard Pearson), la comarca de nacimiento de la muchacha, bautizar al moribundo y así luego el clérigo le niega a la adolescente un entierro cristiano para su criatura, por más que ella misma lo bautizó antes de perecer. Con el odio a flor de piel contra Alec por sus abusos, contra sus padres por enviarla a la mansión d’Urberville sin conocer la crueldad del mundo y contra el adalid anglicano que desconoce a su hijo muerto, Tess abandona a su parentela y comienza a trabajar en una lechería propiedad de Richard Crick (Fred Bryant), donde conoce, se enamora y se casa con el joven Angel Clare (Peter Firth), un marxista que dejó a su familia de clase media -con padre y un hermano vicarios- en pos de sueños de viajar a Brasil que retoma luego de que Teresa le narra su tragedia pasada, ya con él marchándose sin más y ella y su familia cayendo en la indigencia por el repentino fallecimiento de John.

A diferencia de tantas epopeyas melodramáticas hollywoodenses semejantes, esas que nos aburren con una infinidad de personajes secundarios irrelevantes e instantes lacrimógenos o anímicos explosivos refregados en la cara del espectador, el espléndido guión de Polanski, su colaborador habitual Gérard Brach y John Brownjohn analiza con meticulosidad y una sutil gracia el dolor silente de la heroína, uno no sólo condensado en el periplo que vemos en pantalla sino también en el inmediatamente anterior y del que sólo nos enteramos a través de las palabras de Tess a Angel, como cuando le comenta que por el alcoholismo y la holgazanería de su progenitor tuvo que dejar la escuela para ayudar en la granja de la parentela y así se privó del que podría haber sido su oficio de adulta, el de maestra, detalle que complejiza el sustrato narrativo/ ideológico y nos lleva a afirmar que a las penurias de base del campesinado del período se suma la frustración profesional de una Teresa que en un inicio pretendía estabilidad para ascender en términos de clase social y así escapar del destino de pobreza y atropellos al que a priori estaba condenada desde la cuna, amén de su condición de mujer y del detalle de haber sido desvirgada antes del matrimonio y encima haber quedado embarazada del patrón de la estancia donde trabajaba, algo que provoca la sentencia automática y prejuiciosa -típica de dicha etapa de la historia del Reino Unido y el mundo, precisamente- de un Clare que se regodea en un supuesto inconformismo liberal para después caer en el estupor afectado y la hipocresía condenatoria paradigmática de los estratos medios, “espantándose” de las mismas cosillas de las que se asustan sus padres y hermanos de la ortodoxia anglicana, con quienes afirmaba estar en desacuerdo al extremo de abandonarlos y consagrarse a la utopía del bohemio o trotamundos por regiones exóticas en pos de dar con un modelo de belleza natural esencial que creyó hallar en una Tess que de inocente pasa a transformarse ante sus ojos en puta despreciable, todo sin fases intermedias.

Polanski, un realizador no precisamente adepto a los dramas románticos campestres, aquí crea una obra maestra absoluta del martirio melancólico arrastrado desde lejos, un retrato en simultáneo de la pasividad exasperante de algunas mujeres y de la necesidad también irritante de algunos hombres de “domar” a las hembras de pies a cabeza, como hace Alec, o de simplemente endiosarlas homologándolas a una perfección imposible y/ o creando rasgos que no existen y que bien podrían haber desechado si hubiesen prestado suficiente atención a los signos de turno que las féminas suelen enviar en forma encriptada, algo que le sucede al idealista tontuelo de Angel. El concepto de la naturaleza malograda por los exponentes parasitarios de las metrópolis, esquema retórico al que Hardy recurre una y otra vez en el libro, aquí es recuperado mediante los dos artífices primordiales del sufrimiento de Teresa, léase ese d’Urberville que hace las veces de representante de una burguesía agraria que comenzaba a mecanizar los campos y a destruir un estilo de vida ancestral, sin duda hermanado al respeto hacia lo silvestre, y ese Clare que ya acumula los peores rasgos de la futura intolerancia/ encono de una pequeña burguesía tendiente a envidiar a las elites capitalistas y a despegarse de sus colegas de menores recursos mediante la denigración tácita o bien colorida, incluso obsesionada con una respetabilidad que evita los escándalos y que aquí está empardada al rechazo y fuga del hombre con respecto a su flamante esposa por su derrotero de antaño. La gloriosa fotografía de Geoffrey Unsworth, el cual murió durante el rodaje de un infarto, y Ghislain Cloquet refuerza el delicado naturalismo de una película que hace de la paciencia y la autenticidad semi etérea sus principales herramientas narrativas, coqueteando con -y al mismo tiempo evitando- el preciosismo pictórico de Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, y el lirismo apesadumbrado de Días de Gloria (Days of Heaven, 1978), de Terrence Malick, dos propuestas relativamente semejantes.

Ahora bien, aún más que las inconmensurables locaciones de una Francia que pasa por el Reino Unido y la estupenda música orquestal de Philippe Sarde, es el desempeño de la bella y talentosa Nastassja Kinski, hoy por hoy en el papel que la llevaría al estrellato luego de ser descubierta por Wim Wenders en ocasión de la recordada Falso Movimiento (Falsche Bewegung, 1975), el que aporta la frutilla definitiva a la torta debido a que su Teresa es todo lo enigmática y atractiva que reclamaba la Venus del suplicio de Hardy, una mujer que se debate entre la resiliencia ante las adversidades y una abulia existencial que la convierte en una presa fácil para los agentes del maquiavelismo capitalista y de la que sólo despierta/ rehúye con el transcurso del tiempo, de allí surge el encanto de la faena en su conjunto en función de este “crecimiento a los golpes” del que somos testigos desde que es jovencita hasta una adultez de una amargura cíclica que la lleva a terminar aceptando convertirse en amante de Alec para rescatar a su madre y hermanos -encima se suma un recién nacido, llevando a cinco las bocas pequeñas para alimentar- del desalojo y la miseria, hombre que de hecho la trata como una meretriz símil “cosa hermosa” que está destinada al sexo y la compañía en eventos públicos, ganándose la muerte a manos de la señorita justo después de que un Angel arrepentido y con la salud cuasi destruida regresa de Brasil en busca de su perdón y para que lo acepte de nuevo. Si bien los personajes masculinos son los villanos, amén del oscurantismo religioso que despoja de derechos a las hembras si desobedecen los rituales comunales, el film por suerte no es feminista porque las mujeres también se llevan sus fuertes críticas gracias a la indolencia bobalicona de la progenitora de Tess, siempre manteniéndola en la ignorancia al igual que su padre, esa otra mujer que prácticamente le roba sus botas -bajo los criterios banales de una caridad que nunca cambia nada a nivel social- cuando pretendía pedir ayuda a un párroco con zapatos finos y sin barro, y ni hablar de la única amiga real de la protagonista, Marian (Carolyn Pickles), una borracha que fue despedida de la lechería de Crick y que la inicia en la bebida y en labores manuales esclavistas de cosecha -lo único que consiguen para sobrevivir- al servicio de un vil capataz de d’Urberville, Groby (Dicken Ashworth), otro de los tantos que la insultan o la maltratan a lo largo del metraje. El ideario colectivo antojadizo relacionado con el fariseísmo y la humillación moral, en franca oposición con respecto a la felicidad individual de los sujetos, se unifica con la quimera incesante que la oligarquía capitalista le cuelga delante de sus narices a los explotados, eso de un ascenso económico que elevará su estatus cultural cual ecuación en la que lo que se posee es proporcional a la plenitud identitaria o esencial del ser humano; tremenda farsa que se cae a pedazos en el desenlace cuando un hartazgo ya casi terminal lleva a Teresa y Angel a huir de las autoridades por el asesinato de Alec y a ser arrestados en Stonehenge, un monumento megalítico que en épocas de Hardy se creía que era utilizado para sacrificios ceremoniales, precisamente por ello allí termina el calvario de una heroína que sintió culpa por crímenes ajenos e impunes que internalizó, siendo en última instancia ahorcada por el único delito que en verdad cometió, léase el homicidio de su violador y acosador de toda la vida, crimen producto de una crisis nerviosa latente desde siempre y más que justificado por esa dialéctica de la manipulación a la que fue sometida…

Tess (Reino Unido/ Francia, 1979)

Dirección: Roman Polanski. Guión: Roman Polanski, Gérard Brach y John Brownjohn. Elenco: Nastassja Kinski, Peter Firth, Leigh Lawson, John Collin, Rosemary Martin, Carolyn Pickles, Dicken Ashworth, Richard Pearson, Fred Bryant, Sylvia Coleridge. Producción: Claude Berri. Duración: 172 minutos.