Durante gran parte de su maravillosa carrera David Cronenberg se concentró en analizar a las sociedades modernas devolviéndoles en forma de espejo una faceta de ellas mismas que no solían mirar con semejante grado de detenimiento o que directamente no consideraban en lo absoluto, ya sea por autocensura pancista o debido a que la dimensión de turno no es precisamente la más agradable del lote o sobre la cual les gustaría llevar a cabo un proceso de sinceramiento que lleve a mejorar a la comunidad en su conjunto. Centrándose muchas veces en la micropolítica del poder o cómo el control empresario/ estatal/ plutocrático se siente fuerte en el cuerpo y la mente de los sujetos, el director y guionista canadiense se transformó en un experto en el ardid de echar mano de la metáfora de la metamorfosis -de nuevo, corporal o psicológica o ambas a la vez- para pensar el fetiche institucional de las elites del Siglo XX y el nuevo milenio con conocer, sistematizar y en última instancia imponerse sobre cada uno de los detalles de la vida de los hombres a través de técnicas que van desde lo inmaterial/ virtual hasta lo bien concreto/ analógico, generando de sopetón una industria de incesantes recambios tecnológicos innecesarios en la que mediante pequeños aggiornamientos se le vende a los consumidores un idéntico ítem una y otra vez que parece independizarse con respecto a la vida de los seres humanos y eventualmente determinar su pulso y modalidades, logrando que el objeto -cargado de intencionalidad política por parte de sus creadores- condicione y hegemonice la voluntad del sujeto. En este sentido, el auto es el ejemplo perfecto no sólo del recambio consumista compulsivo que el capitalismo transforma en el nuevo “sentido común” de los usuarios -un modelo reemplazando sin cesar al otro, al anterior- sino también de las otras vertientes de la vida moderna, nos referimos a la búsqueda de tótems tecnológicos cotidianos a los que se les debe pleitesía, por un lado, y la obsesión con una velocidad empardada a la instantaneidad bobalicona pueril que niega la lentitud prototípica de la vida y de aquellos procesos intelectuales vinculados al saber y el aprendizaje, por el otro lado, todos elementos que pasan volando como el paisaje fugaz que funda el olvido y que vemos desde las ventanillas de los coches en constante movimiento.

En Crash (1996), adaptación de la célebre novela homónima de 1973 del tremendo J.G. Ballard, Cronenberg se mete con una temática de lo más delicada y desgarradora como los accidentes automovilísticos diarios, síntoma y consecuencia explícita de hasta qué punto la tecnología humana ha creado un mundo paralelo con sus propias reglas en el que los bípedos comunes y corrientes son en cierta medida muy secundarios ya que a pesar del hecho de que están en aparente control del volante de mando, en realidad las opciones están prefijadas por la hiper especuladora industria automotriz -así como están prefijados los entornos de los videojuegos o la movilidad de cualquier hombre sobre un terreno que ha sido mapeado al dedillo- y de esta forma lo que prevalece es una falsa idea de libertad por parte de unos conductores que, como tantos y tantos clientes tecnológicos de hoy en día, adoptan como propio y en plan sacrosanto al dispositivo técnico al punto de construirle un altar tácito o explícito en el hogar o refugio privado del usuario, en esta alegoría el garaje. La sátira irónica de Ballard, acerca de la fascinación con la pulsión de muerte por parte de las comunidades urbanas y los atolladeros de metrópolis saturadas de vehículos peligrosos que contaminan y ensordecen, muta en manos del realizador canadiense en un retrato gélido en torno a la interrelación entre sexualidad, veto social y dolor, exégesis deliciosamente polémica de colectivos comunales enfermos en la que el acero brilloso rasgando la carne y especialmente los automóviles en sí funcionan de tres maneras: en primer lugar tenemos a autopistas copiosas cuyos coches toman la forma de espermatozoides en pos de un óvulo que jamás aparece o que se puede homologar a la mediocridad del garaje suburbano, en segundo término está la equiparación entre el cuerpo del conductor y la carrocería y el motor de los autos, ente híbrido en el que la posición en esencia relegada del usuario se invierte en su psiquis formando parte en éxtasis de la arquitectura y el mando del medio de transporte, y en tercera instancia no se puede dejar pasar el corolario de lo anterior, léase la noción de que los choques en vía pública vendrían a representar el sexo entre los vehículos porque esas colisiones son los únicos “contactos” erotizados entre pares de cuatro ruedas.

Todo este planteo va más allá de la naturaleza mixta de los automóviles en lo que atañe a ubicarse en la frontera entre lo privado y lo público, ofreciendo una mínima cabina para hacer todo lo que quisiéramos con quien se nos ocurra y al mismo tiempo subrayando la precariedad del asunto ya que seguimos estando expuestos a la mirada de la sociedad circundante porque el coche no es lo mismo que una casa completamente hermética ya que siempre llama la atención cuando está parado porque su quid vocacional es precisamente el movimiento, esquema que Cronenberg expande incluyendo en el croquis retórico diversas parafilias como la sinforofilia o el placer sexual derivado de observar o representar un desastre, la autasasinofilia o excitación ante el eventual peligro de asesinato, la hibristofilia o el fetiche con vincularse con criminales o violadores compulsivos de preceptos sociales/ jurídicos/ morales y el viejo y querido exhibicionismo o apodysofilia, esa propensión a exponerse en público que en esta ocasión equivale a la catarata de encuentros sexuales que propone el relato arriba o alrededor de coches y su “no intimidad”, la privacidad defectuosa y autoparódica de la que hablábamos antes. El protagonista, James Ballard (James Spader), álter ego sardónico del autor de la novela, es un productor cinematográfico que mantiene un matrimonio abierto con su esposa Catherine (Deborah Kara Unger) aunque lo que les da placer a ambos no es tanto el intercambiar fluidos con terceros, con ella no pudiendo llegar al orgasmo con un extraño en un hangar de aviones y él siendo interrumpido cuando cogía con una asistente en un set, sino el relatarse mutuamente las infidelidades en la privacidad del departamento que comparten, justo enfrente a una enorme autopista de Toronto. Una noche conduciendo su auto se descuida un segundo por unos papeles caídos, se sale de carril y choca de frente contra otro vehículo de contramano, provocando que el conductor del otro auto sea expulsado por el parabrisas y termine muriendo dentro de la cabina de Ballard, un hombre que tenía serias cicatrices en sus manos y que estaba acompañado por su esposa, Helen Remington (Holly Hunter), fémina que al intentar desprender el cinturón de seguridad deja al descubierto un pecho frente a la mirada del dolorido y excitado James.

La película se sirve del mínimo catalizador dramático del accidente para presentarnos una descripción pormenorizada del ideario y los rituales de una secta sexual que fetichiza a los coches y su peligrosidad de base, para la cual la máxima fantasía de la libido hecha realidad es sin duda las colisiones en calles, avenidas y rutas con saldo fatal o muy próximo a serlo, amén de toda cicatriz, laceración y/ o discapacidad motora empardada al acero retorcido y el plástico y los cristales destrozados o manchados con sangre: con su pierna izquierda astillada, no pudiendo volver a caminar normalmente y detentando una gran cicatriz en su cuello, Ballard se topa en el hospital con la también malherida Remington, una médica eje de una pronta serie de encuentros sexuales en autos entre ambos, y con un sujeto bastante particular llamado Bob Vaughan (Elias Koteas), líder del culto en cuestión y fanático acérrimo de las lesiones por accidentes automovilísticos al punto de estar tapado él mismo de ellas y de coleccionar fotos al respecto, llenas de carrocerías y cuerpos destruidos de celebridades -y no tanto- que fallecieron en el pavimento. El devenir sensual de James y Catherine mejora de inmediato cuando el hombre comienza a frecuentar el círculo cercano de Vaughan, el cual además de Remington incluye a Gabrielle (Rosanna Arquette), una mujer con infernales aparatos ortopédicos en ambas piernas y cicatrices cual vulvas en sus muslos, y Colin Seagrave (Peter MacNeill), mano derecha cuasi travesti de Bob y con quien arma una representación -símil show para sus devotos- del accidente que le costó la vida a James Dean y planifica encarar otra semejante con la espantosa muerte de Jayne Mansfield. Entre algún que otro ménage à trois implícito, mucha lujuria heterosexual y homosexual, la erotización de y con desconocidos, sesiones de pornografía de colisiones y la incorporación posterior de Catherine a una ecuación que incluye sometimiento sadomasoquista, Ballard eventualmente comprende que la dialéctica de las orgías, los choques, el voyerismo y los simulacros de muerte de Vaughan se complementa con una para nada disimulada tendencia psicopática basada en el acecho insistente y animalizado a bordo de su Lincoln convertible del 63, teniendo por objetivo de máxima al lisiado protagonista y su muy hermosa esposa.

Los encuentros con prostitutas de estacionamientos, la piel marcada por la impetuosidad amatoria o por los tatuajes sectarios/ afrodisíacos, los proyectos a lo recreaciones ilusorias extremas y las fotografías de carnicerías de autopistas constituyen distintos ingredientes de un combo en el que verdad y ficción se entrelazan porque el ideal sexual se va volcando más y más hacia lo macabro imposible para la vida ya que el orgasmo es sinónimo de un óbito glorioso sentado adelante del volante y siendo perseguido por -o persiguiendo a- otros coches antropomorfizados, todo de la mano de una concepción erótica muy compleja en la que el acero despedaza al acero, éste corta la carne de los seres vivos y a su vez éstos se penetran entre sí aunque no sólo en términos de cópula tradicional sino también abrazando las perversiones más coloridas y en parte frustrantes, simbolizadas en pantalla tanto en la escena en la que James penetra a la dolorida Gabrielle vía la falsa vulva de sus muslos como en aquella otra -inmediatamente anterior- en la que la acompaña a una concesionaria de Mercedes Benz y ambos se tocan y sienten placer cuando un vendedor (Judah Katz) se calienta viendo la entrepierna de la mujer y al mismo tiempo se molesta porque sus aparatos ortopédicos -eje adicional del fetiche, por supuesto- se enganchan y rompen el tapizado de un vehículo. La película explora sin inhibición alguna la eterna fascinación con lo prohibido y su contraparte, la repulsión que genera el carácter castrado y mojigato de la mediocridad, la corrección política y las farsas del “deber ser” para acomodarse a lo que los demás esperan de uno, aunque al mismo tiempo señalando la férrea paradoja de exacerbar la cultura de la simulación -objetiva, virtual, pública, individual, ingenua, autoconsciente, etc.- mediante la obcecación con el dispositivo técnico deshumanizante que reduce todo a patrones prefijados cual ortopedia emocional de liberación equiparada a la promiscuidad sin freno, a la falta de responsabilidad y respeto a la vida de Vaughan, a quien lo busca el Departamento de Transporte y lo interroga la policía por atropellar a peatones, y desde ya a la autodestrucción pulsional y práctica del simulacro que se consume a sí mismo dentro de la espiral del nunca sentirse del todo satisfecho debido al dejo suicida de tecnodependencia.

Cronenberg por un lado le refriega bien en la cara a los oligarcas, burgueses y proletarios lo divertido que puede ser el sexo entre discapacitados, tema tabú que incluso funciona como una alegoría burlona de las legiones de lobotomizados por la industria cultural puritana y descerebrada de hoy en día, y por el otro lado ejemplifica lo que decíamos anteriormente, la certeza primordial de nunca alcanzar el clímax definitivo, vía la frase que Catherine le dice a su marido en el inicio y que él reproduce en el desenlace ante su esposa herida y tumbada en el césped de la autopista luego de haber reclamado el Lincoln del ya fallecido Vaughan y haberla acechado en la ruta y provocado un nuevo desastre del pavimento, “quizás la próxima vez”, símbolo a la par de la traslación de la psicopatía concupiscente al volante de Bob a James y del ciclo ad infinitum de esa sensación de insatisfacción ancestral que puede venir del detalle de no alcanzar el orgasmo, como en el prólogo del relato, o del simple hecho de todavía no haber muerto en una colisión que puede ser juzgada como utópica o distópica dependiendo del punto de vista, como en ese final en el que el matrimonio Ballard continúa cogiendo y prometiéndose tácitamente que lo seguirán intentando hasta que la culminación de la lascivia reproduzca en la praxis la quimera de los sueños más húmedos y morbosos. Apoyándose en el gran desempeño del elenco en su conjunto y de colaboradores habituales como el director de fotografía Peter Suschitzky, el compositor Howard Shore y la diseñadora de vestuario Denise Cronenberg, nada menos que su hermana mayor, aquí el genial cineasta canadiense indaga en una sensualidad y una pornografía desprovistas de esa suciedad, esa osadía improvisada y esa picaresca lunática que podrían resultar vitalizantes porque su objetivo de fondo -amén de los planteos previos- es también denunciar cuánto de coreografía, impostación e higiene distante tienen las sociedades modernas, las cuales incluso cuando pretenden quebrar las normas lo hacen desde una frialdad desensibilizada de heridas y cicatrices mayormente cerradas, limpias y cubiertas de aparatos suplementarios que las contienen o hasta les dan sentido, haciendo que la superficialidad obsesiva con las formas se termine comiendo al afán fundante de amplificar el placer vía las disrupciones…

Crash (Canadá, 1996)

Dirección y Guión: David Cronenberg. Elenco: James Spader, Holly Hunter, Elias Koteas, Deborah Kara Unger, Rosanna Arquette, Peter MacNeill, Judah Katz, Yolande Julian, Cheryl Swarts, Nicky Guadagni. Producción: David Cronenberg, Stéphane Reichel, Marilyn Stonehouse y Jeremy Thomas. Duración: 100 minutos.