Antes de que Hollywood tratase en el nuevo milenio a los superhéroes y el cine de cómics en general como una triste fábrica de chorizos en sintonía con las películas de acción de las décadas de los 80 y 90, las epopeyas de catástrofe de los 70 y las odiseas históricas y/ o bíblicas de los 50 y 60, Tim Burton realizó Batman (1989) en una época en la que aún primaba la excepcionalidad dentro del rubro de las historietas trasladadas a la gran pantalla y precisamente por ello pudo incluir en su querido blockbuster algunos rasgos autorales en lo que respecta a la exégesis del personaje creado en 1939 por Bob Kane y Bill Finger para DC Comics, el único humano y falible del pelotón primigenio de mediados del Siglo XX. Burton, un típico “director resumen” que sin haber aportado ninguna novedad verdadera al acervo del terror y la fantasía por lo menos condensó con eficacia y honestidad muchos de sus latiguillos, con el transcurso del tiempo se volcaría a una suerte de versión light de la comarca de los alaridos y los sustos enfatizando sin cesar que los monstruos poseen un corazón enorme y que representan una minoría muy sensible y marginada dentro de la anodina sociedad tradicional y su propensión a la uniformización censuradora, compulsiva e intolerante; un esquema discursivo/ narrativo que terminaría de apuntalar en ocasión de las recordadas El Joven Manos de Tijera (Edward Scissorhands, 1990), Batman Vuelve (Batman Returns, 1992) y Ed Wood (1994) y que para los años del periplo que nos ocupa todavía estaba en pañales porque el señor venía de finiquitar apenas dos largometrajes, La Gran Aventura de Pee-Wee (Pee-wee’s Big Adventure, 1985), un opus bastante infantiloide en torno al famoso personaje -por aquellos tiempos- de Paul Reubens, y Beetlejuice (1988), gran obra maestra de la comedia negra de vocación fantasmagórica, caótica y mordaz protagonizada por Michael Keaton, Alec Baldwin, Geena Davis y Winona Ryder, propuesta que anticipaba la obsesión del realizador con los monstruos clásicos de Universal Pictures, el cine expresionista alemán de principios del Siglo XX y las aventuras y el espíritu entre socarrón, sensual y volcado al gore y la efervescencia de la Hammer Film Productions y su compañía rival, la también británica Amicus Productions, dos empresas que controlaron la producción de películas de horror en el Reino Unido -y el mercado anglosajón a escala macro- en un período que va desde la década del 50 hasta las postrimerías de aquellos 70.

Batman hasta cierto punto puede ser comparada a la distancia con Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986), de David Lynch, porque en ambos casos hablamos de una realización de un creador que pretendía imponer sus criterios artísticos aunque en última instancia no sólo debió refrenarse frente a la enorme influencia de los productores de cabecera, aquí Jon Peters y Peter Guber y previamente nada menos que el mítico Dino De Laurentiis, sino que efectivamente fue obligado a entregar una obra redonda que pueda ser consumida por el público mainstream y/ o se mantenga dentro de los casilleros y las rutas del cine de género sin ese divagar creativo algo mucho difuso que en ocasiones arruinó la carrera de ambos artistas: así como De Laurentiis le exigió a Lynch que bajase su montaje original de cuatro horas a los 120 minutos de la versión estrenada de Terciopelo Azul y con ello selló una de las joyas más relucientes del diletante del surrealismo pesadillesco, Burton asimismo se benefició mucho del detalle de que lo mantengan contenido porque caso contrario hubiese entregado un opus igualmente fascinante pero convulsionado y un tanto caricaturesco y sin pies ni cabeza en sintonía con Batman Vuelve, uno de los primeros pivotes de lo que luego sería una serie de fetiches/ clichés del director en materia de una fotografía y un diseño de producción plagado de azules y blancos, una narración con demasiados baches y pasos en falso y unos chistes bastante inocentes que chocan con las pretensiones lúgubres del relato de turno. El Burton encorsetado de Batman, a diferencia del desatado de la secuela de 1992 aunque siempre privilegiando el estilo por sobre la sustancia, construye un film noir hecho y derecho que se aleja de los colores pasteles horrendos y el CGI de plástico de sus obras futuras y se concentra en cambio en un negro omnipresente maravilloso y una materialidad en cuanto a las texturas y el fluir de Ciudad Gótica que por cierto se extraen explícitamente del ámbito de filmación, Pinewood Studios, un enclave en las afueras de Londres con una personalidad propia -tétrica, deprimente e inglesa hasta la médula- que asimismo marcó a otros films de aquella gloriosa etapa como Superman (1978), Alien (1979), Pink Floyd: The Wall (1982), Krull (1983), ¡Súper Secreto! (Top Secret!, 1984), Leyenda (Legend, 1985), La Tiendita del Horror (Little Shop of Horrors, 1986), Aliens (1986), Hellraiser (1987), Nacido para Matar (Full Metal Jacket, 1987) y Engendro de la Noche (Nightbreed, 1990).

Como casi siempre en el caso de Burton, el convite es un cocoliche a nivel ideológico y discursivo ya que retoma elementos de las dos principales reinterpretaciones del personaje titular de los 80, la de izquierda de Alan Moore y Brian Bolland de Batman: La Broma Asesina (Batman: The Killing Joke, 1988) y la de derecha de Frank Miller de El Caballero de la Noche Regresa (The Dark Knight Returns, 1986), dos lecturas más adultas, complejas y violentas que el promedio tontuelo de DC que en pantalla pasan a complementarse con un antiguo arco retórico centrado en el origen del Guasón/ Joker, eterna némesis de Batman, aquel de ¡El Hombre detrás de la Capucha Roja! (The Man Behind the Red Hood!, 1951). La trama transcurre durante las semanas previas al Bicentenario de Ciudad Gótica, cuando el pancista alcalde Borg (Lee Wallace) le ordena al fiscal de distrito Harvey Dent (Billy Dee Williams) y al comisionado de policía Gordon (Pat Hingle) que encarcelen al jefe mafioso Carl Grissom (Jack Palance), todo un ejemplo de corrupción, atropellos, chantajes y negocios turbios multirubro que tiene de segundo al mando al psicópata de Jack Napier (Jack Nicholson), quien a su vez no se lleva precisamente bien -lucha de poder mediante- con la mano derecha de Grissom dentro del departamento de policía, el enviciado teniente Max Eckhardt (William Hootkins). El capomafia es dueño de Químicos Axis pero no desea que Dent lo vincule con el principal fabricante de la metrópoli de productos de limpieza y cosméticos, compañía que utiliza para lavar dinero, así las cosas manda a Napier a robar los archivos para simular un acto de espionaje industrial con la verdadera intención de matarlo porque se acuesta con su bella pareja/ amante, Alicia (Jerry Hall), pero después de cargarse a Eckhardt de un disparo y en la pelea reglamentaria con Batman (Keaton), en realidad un multimillonario huérfano y solitario llamado Bruce Wayne, Jack recibe en su rostro una bala rebotada y cae por accidente en un tanque de desechos químicos que lo deja con la piel blanca, el cabello verde esmeralda y una sonrisa permanente muy grotesca que lo lleva a adoptar el mote de Guasón por el comodín del póker. Mientras Wayne descubre que Napier fue aquel ladrón y homicida que asesinó a sus padres cuando niño y comienza un romance con la fotógrafa Vicki Vale (Kim Basinger), quien trabaja en sociedad con el periodista Alexander Knox (Robert Wuhl), el Guasón toma posesión del sindicato criminal de Ciudad Gótica y se consagra a matar a Batman, un vigilante que lucha contra el delito y se mueve en la frontera entre la legalidad y el terreno de los forajidos modernos. Con sus respectivos colegas/ compañeros/ acólitos secundándolos, Alfred Pennyworth (Michael Gough), el mayordomo y especie de “padre sustituto” de Bruce, y Bob (Tracey Walter), el asistente principal del Guasón así como Jack lo fue de Carl, Batman y su archienemigo entran en una confrontación abierta que tiene algún que otro ribete romántico -ambos quieren a la misma hembra, la hermosa Vale- pero en realidad está orientada a consagrarse como el freak más grande y temido de una metrópoli que combina la algarabía demencial de Nueva York con el sustrato melancólico y muy gris de Londres, todo cortesía del extraordinario diseño de producción del británico Anton Furst, un genio del rubro que se suicidaría en 1991 a los 47 años por una ruptura amorosa aunque no sin antes dejarnos maravillas en ocasión de faenas como En Compañía de Lobos (The Company of Wolves, 1984), El Hotel de los Fantasmas (High Spirits, 1988), Despertares (Awakenings, 1990) y la ya citada Nacido para Matar.

Conviene llamar a las cosas por su nombre: es de hecho Furst quien eleva a Batman al nivel de gloria absoluta del diseño citadino hiper artificial y tenebroso, amén de la labor de Terry Ackland-Snow y Nigel Phelps en la dirección de arte, Peter Young en la decoración de sets, Bob Ringwood y Tony Dunsterville en materia de vestuarios y de todo el equipo encargado del maquillaje, destacándose obviamente lo realizado por Nick Dudman para el semblante del Guasón, tan bizarro como insólitamente natural. La Ciudad Gótica de este Batman bien oscuro y apesadumbrado, la cual es un personaje en sí mismo y uno de los más importantes, le debe muchísimo no sólo a Hammer y Amicus y al expresionismo alemán de El Gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), El Gólem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920), Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), Metrópolis (1927) y El Vampiro Negro (M: Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931), sino también al neoclasicismo y el art decó de aquella arquitectura nazi/ fascista y a su vertiente paródica cinematográfica reciente sin dudas simbolizada en Brazil (1985), de Terry Gilliam, gesta que enarbolaba la noción de los edificios públicos mirando desde las alturas a los mortales cual hormigas sin importancia y que fue filmada por el mismo director de fotografía de Batman, Roger Pratt, quien en muchas de las tomas de las peleas y las secuencias de acción -y las coreografías detrás, desde ya- parece emular lejanamente el trasfondo impostado de sus homólogas de la serie de televisión de la ABC creada por Lorenzo Semple Jr. y William Dozier y protagonizada por Adam West como el encapuchado justiciero fanático de los batiaparatejos, Batman (1966-1968), por aquel entonces el gran punto de referencia a nivel visual e idiosincrásico en lo que al personaje de Kane y Finger se refiere. En este sentido, cada exquisita participación del Guasón en la historia está pensada desde una pompa símil sketch de humor negro o sardónico que le debe muchísimo a las intervenciones de César Romero en el convite de TV de los 60, algo que no puede extrapolarse a las escenas con Wayne, típicas del burgués introvertido y expulsado/ autoexcluido que marcaría a tantas faenas por venir de Burton, ni a las secuencias con el propio Batman, cercanas al realismo sucio de las lecturas de Miller y Moore/ Bolland, esquema que derivaría en norma estándar dentro de la franquicia en cine del murciélago. A años luz de la basura de Joel Schumacher y Zack Snyder, apenas reinterpretaciones para el fandom y el público descerebrado actual mainstream a partir de lo hecho por Burton y Christopher Nolan después en Batman Inicia (Batman Begins, 2005), El Caballero de la Noche (The Dark Knight, 2008) y El Caballero de la Noche Asciende (The Dark Knight Rises, 2012), este Batman en la piel de Michael Keaton comparte con el de Nolan, compuesto por el asimismo medido Christian Bale, un ecosistema conceptual de policial hardcore que aquí está emparentado con el horror y en la trilogía del inglés con el acervo de los bajos fondos suburbanos de Michael Mann, William Friedkin y semejantes. Así como resulta evidente que el director en Batman evita el dejo lánguido, sensiblero y darky naif que inundará gran parte de su producción posterior hasta el hartazgo y lo transformará en ídolo de los espectadores de corazones tiernos e inmaduros (sobre todo en una estampita de las mujeres de corta edad), tampoco se puede negar que el cariño mostrado hacia el Guasón del siempre perfecto Jack Nicholson sobrepasa por mucho al respeto distante y por demás frío que la película demuestra hacia el antihéroe del título.

Es el elenco otro de los factores cruciales del film ya que se corresponde a una época en la que los castings eran mucho más acertados que los del nuevo milenio y hasta conseguían la proeza de balancear jugadas “conservadoras”, como el hecho de elegir al efusivo Nicholson para el Joker, con otras más arriesgadas, lo de seleccionar al hasta entonces comediante Keaton para el rol del taciturno Bruce y su doppelgänger nocturno callejero con máscara y capa, sin que podamos pasar por alto la presencia del inmortal Jack Palance, especialista de larga data en villanos maquiavélicos, y de la esplendorosa Kim Basinger -una excelente actriz que casi nunca recibió los elogios del caso- como una “damisela en apuros” que bien podría haberse convertido en una femme fatale al cien por ciento si no fuera por el titubeo y la pusilanimidad del Hollywood posmoderno -el de los 80 hasta el presente- y su obsesión con metamorfosear a las mujeres en víctimas inertes o por el contrario en caricaturas de una supremacía femenina de cartón pintado que se parece muchísimo a la soberbia masculina violenta y posesiva que todos conocemos; por ello la alternativa retórica de aquella puta oportunista paradigmática del film noir de Jules Dassin, John Huston, Billy Wilder, Raoul Walsh, Fritz Lang, Samuel Fuller y Alfred Hitchcock -entre otros- pudiese haber calzado como anillo al dedo en un relato en donde priman la corrupción más nauseabunda, los crímenes en secuencia, la manipulación popular, los secretos algo esquizofrénicos y los burgueses locos que salen a hacer justicia pero continúan atados a las reglas biempensantes de la sociedad que los castra, por ello la libertad anárquica y destructora del Guasón se siente mucho más vital e impredecible que la misión del vigilante monotemático (de todas formas, Nicholson se mueve más como un tío chiflado y jocoso que como el ácrata político consumado de Heath Ledger de El Caballero de la Noche, aunque definitivamente este último supo recuperar el acervo irónico y el apego por el desorden y los asesinatos en masa del amigo Jack). La ampulosa música de Danny Elfman, años antes de que él mismo se transformase -al igual que Burton- en un estereotipo con patas, y la sublime seguidilla de canciones de funk, soul y synth-pop que compuso Prince, léase The Future, Vicki Waiting, Electric Chair, Partyman, Trust y Scandalous, entre las principales que además aparecen en el disco homónimo de 1989 del señor, condimentan al asunto con elegancia y potencia desde la banda sonora. Como decíamos previamente, el guión de Sam Hamm y Warren Skaaren -con reescrituras durante el rodaje a cargo de Jonathan Gems y Charles McKeown- constituye una excusa muy pero muy digna para un diseño de producción memorable de neto corte británico y secuencias específicas brillantes como la de los créditos iniciales del vuelo a través del cavernoso logo del murciélago antropomorfizado, la de la presentación de Batman en una azotea reventando a dos delincuentes, la de la traición contra Napier en Químicos Axis, esa otra en el consultorio del médico que opera a Jack a lo bestia (Jon Soresi), la del desquite contra Grissom/ introducción del Guasón, la del hilarante homicidio de Tony Rotelli (Edwin Craig), aquella del asesinato de Ricorso (John Dair) en la escalinata del retropalacio municipal con los mimos, los diversos episodios del Joker destruyendo sucesivos televisores o colándose sin más en las trasmisiones para insertar comerciales de sus productos envenenados o para formular anuncios estrambóticos, la excelente escena en el Museo de Arte de Ciudad Gótica o Flugelheim Museum/ primer enfrentamiento entre el Guasón y Batman con Partyman de fondo, las persecución y reyerta subsiguientes, la del arribo a la Baticueva del encapuchado y Vicki, la del encuentro fortuito del Guasón y Bruce en el departamento de ella, el flashback del fallecimiento en un robo de los padres (Garrick Hagon y Liza Ross) del joven Wayne (Charles Roskilly) a manos de un Napier también de décadas atrás (Hugo Blick), la escena de la destrucción de la planta de Axis gracias a un raudo ataque del genial Batimóvil de Keith Short, la del desfile por el Bicentenario de la urbe a instancias del Guasón mientras regala 20 millones de dólares, suena Trust de Prince y un gas mortífero, el Smylex, se esconde en unos globos enormes y grotescos destinados a que todos mueran con una sonrisa permanente como la del psicópata, y finalmente aquel broche de oro con el Batwing/ Batiavión arremetiendo en plan duelo contra la carroza símil torta del personaje de Nicholson y todo el desenlace en lo alto de la Catedral de Ciudad Gótica, reelaboración de motivos varios de Vértigo (1958) y a su vez inspiración para el célebre enfrentamiento suicida entre el Guasón de Ledger y ese Batman en motocicleta de El Caballero de la Noche. Entre secuaces a lo ninjas ochentosos ridículos, una deliciosa intervención de Jerry Hall, pareja por entonces de Mick Jagger que el Guasón deforma con ácido símil obra de arte viviente, y frases hoy legendarias del villano como “esta ciudad necesita un enema” o cuando reclama “la cabeza de Batman en una lanza”, el imaginativo, frondoso e inigualable opus de Burton y compañía -semejante en fastuosidad a Dick Tracy (1990), de Warren Beatty- supera a Batman Vuelve y nos regala una historia sobre orígenes superpuestos y recíprocos, sobre la farsa de las instituciones, la ley pública y los conceptos estancos de belleza y sobre la delgada línea que separa a la cordura del desvarío asesino, así las tinieblas psicológicas del Guasón encuentran su espejo en las penumbras de un Batman que a duras penas logra diferenciarse del anterior porque él sí consigue autoreprimir su odio hacia la sociedad, sublimándolo en un contradictorio deambular egoísta en pos de justicia…

Batman (Estados Unidos/ Reino Unido, 1989)

Dirección: Tim Burton. Guión: Sam Hamm y Warren Skaaren. Elenco: Michael Keaton, Jack Nicholson, Kim Basinger, Jack Palance, Robert Wuhl, Pat Hingle, Billy Dee Williams, Michael Gough, Jerry Hall, Tracey Walter. Producción: Jon Peters y Peter Guber. Duración: 126 minutos.