La metáfora de un despertar como sinónimo de cambios imprevistos sobre un estado hasta ese momento invariante resulta fundamental en El Largo Adiós (The Long Goodbye, 1973) aunque en esta oportunidad no a escala del devenir profesional del director, el gran Robert Altman, ya que en lo que atañe a su carrera todo ya estaba encauzado gracias a que el film que nos ocupa se ubica en el medio de su período de oro de la década del 70, léase luego de Aquel Día Frío en el Parque (That Cold Day in the Park, 1969), M.A.S.H. (1970), El Volar es para los Pájaros (Brewster McCloud, 1970), Del Mismo Barro (McCabe & Mrs. Miller, 1971) e Imágenes (Images, 1972) y antes de las asimismo revolucionarias y bien insólitas Ladrones como Nosotros (Thieves Like Us, 1974), Racha de Suerte (California Split, 1974), Nashville (1975), Buffalo Bill y los Indios (Buffalo Bill and the Indians or Sitting Bull’s History Lesson, 1976), 3 Mujeres (3 Women, 1977) y la tardía Un Matrimonio (A Wedding, 1978), en términos prácticos punto final para su mejor etapa a nivel creativo. La película evita las caricaturas identitarias y empieza con el protagonista, el detective privado Philip Marlowe en la piel de Elliott Gould, siendo despertado a las tres de la mañana por su gato, felino de pelaje dorado que sólo come alimento Courry y por ello el hombre marcha raudo hacia un supermercado -de esos que están abiertos las 24 horas- para conseguirle su comida favorita, sin embargo como no tienen compra otra marca y trata de disfrazársela en una lata de Courry sin lograr embaucar al animal, quien desaparece a partir de ese momento al atravesar una hilarante puerta hacia el exterior hecha de cartón y con la inscripción “el porto del gato”: ese despabilar de madrugada tranquilamente puede simbolizar la distancia entre el 1953 de la novela original homónima de Raymond Chandler y este flamante 1973 donde transcurre la acción, dos décadas que no tienen nada que ver y que Altman utiliza para parodiar de manera muy sutil tanto los estereotipos del film noir como los latiguillos de las sociedades posmodernas y su banalidad todo terreno en un juego a dos puntas basado en la impronta anacrónica de Marlowe en aquellos años de nihilismo efervescente, muchas inequidades, individualismo e idiosincrasias terroristas; basta con pensar que en pantalla el señor viste permanentemente saco y corbata, fuma un cigarrillo tras otro, desparrama comentarios irónicos que casi nadie entiende o aprecia, se la pasa balbuceando solo y hasta conduce un Lincoln Continental Convertible Cabriolet modelo 1948 que se diferencia ostensiblemente de los vehículos de la primera mitad de los 70, esquema que en parte nos aleja del típico hardboiled de “investigadores duros” paradigmáticos que toman las riendas de la pesquisa y nos acerca a una trama de violencia, asesinatos y sexo peligroso o femmes fatales que parecen moverse en plan caótico alrededor del desconcierto del protagonista.

Ahora bien, y más allá de esta dimensión conceptual que por supuesto se engloba en la impronta sardónica general del Nuevo Hollywood y en el sustrato inconformista de siempre de Altman y su ataque contra el clasicismo narrativo hollywoodense por impostado, vacuo e inverosímil, el despertar de Marlowe del inicio, además de marcar esa doble impresión de estar un poco perdido y sentirse paulatinamente superado por los acontecimientos que giran a su alrededor, también puede interpretarse como un claro renacer de la carrera de Gould, un profesional talentoso que se había hecho muy famoso con Bob & Carol & Ted & Alice (1969), de Paul Mazursky, y la citada M.A.S.H., no obstante una seguidilla de fracasos de taquilla dirigidos por gente como Richard Rush, Stuart Rosenberg, Mel Stuart, Alan Arkin y hasta Ingmar Bergman minaron su naciente condición de estrella al punto de que todo terminó de explotar en ocasión del triste rodaje de Un Atisbo de Tigre (A Glimpse of Tiger, 1971), película que fue abandonada a los cuatro días de comenzada la filmación -y que a posteriori derivaría en ¿Qué Pasa, Doctor? (What’s Up, Doc?, 1972), genial obra de Peter Bogdanovich con Barbra Streisand y Ryan O’Neal que retomó algunas ideas del malogrado proyecto- debido al comportamiento errático del actor y sus continuas peleas con su coprotagonista Kim Darby y el director Anthony Harvey, lo que generó que sea incluido en las listas negras implícitas de la industria californiana y que no pueda trabajar por dos años hasta que Altman lo solicitase para el rol de Marlowe a pesar de que el intérprete había censurado largo y tendido el comportamiento poco ortodoxo y tendiente a la improvisación del realizador cuando trabajaron juntos en M.A.S.H., asunto que a su vez se arregló con una carta posterior de perdón al director por haber hecho lobby para que sea despedido por los productores en una movida que Altman valoró en serio y por ello lo sacó del exilio laboral compulsivo optando por no escuchar los rumores que circulaban sobre Gould vinculados a su consumo de drogas, un ego inflado, depresión por la fama, tendencias violentas y la influencia nociva de su pareja Jennifer Bogart y su amigo y colega actor Keith Carradine. Lo cierto es que el tremendo Elliott está perfecto como el detective insignia de Chandler porque le aporta su naturalismo mordaz marca registrada y algo de vulnerabilidad símil desesperación por descubrir la verdad que le permite diferenciarse de lo hecho en el pasado por Dick Powell, Robert Montgomery, James Garner, George Montgomery y quizás el más famoso de todos los Marlowe, el de Humphrey Bogart de El Sueño Eterno (The Big Sleep, 1946), excelente opus de Howard Hawks con Lauren Bacall y John Ridgely que fue escrito por William Faulkner, Jules Furthman y Leigh Brackett, siendo precisamente esta última la guionista de El Largo Adiós, mujer que supo trabajar con Terence Fisher y William Castle.

Aquí Philip, a la vuelta de comprarle el alimento a ese gato que prontamente desaparece, recibe la visita de su amigo Terry Lennox (Jim Bouton), quien tiene una herida en la cara a lo arañazo, dice haberse peleado con su esposa Sylvia y le pide que lo lleve a la frontera entre Estados Unidos y México a la altura de Tijuana. Al regresar a su humilde hogar en Los Ángeles la policía lo arresta y lo retiene durante tres días acusándolo de cómplice de asesinato porque fue hallado el cadáver de Sylvia Lennox con la cara destrozada a golpes y su esposo es señalado como principal sospechoso, faena que deriva en la liberación de Marlowe cuando los oficiales se enteran de que Terry se suicidó en el país vecino, dando por cerrado el caso. Como su foto aparece en los periódicos, la bella Eileen Wade (Nina van Pallandt) lo contrata para que localice a su marido desaparecido desde hace una semana, Roger (el estupendo Sterling Hayden), un novelista alcohólico, autodestructivo y machista con bloqueo de escritor a lo Ernest Hemingway al que encuentra en una clínica de desintoxicación para ricachones dirigida por el siniestro Doctor Verringer (Henry Gibson), el cual le exige al borrachín que le pague sí o sí los cinco mil dólares adeudados por su internación. A todo esto se suma un mafioso llamado Marty Augustine (el director Mark Rydell) que por la policía sabe que Philip llevó a Lennox a México y por ello le reclama los 355.000 dólares de su propiedad que Terry transportaba hacia el Distrito Federal en su condición de mula financiera, amenazándolo con matarlo y dejando claro este punto vía el gesto ejemplificador de romperle una botella de Coca Cola en el rostro a su propia amante, la pobre Jo Ann Eggenweiler (Jo Ann Brody). Marlowe no sólo descubre que los Lennox conocían íntimamente a los Wade sino que al seguir a Augustine después de la tétrica visita a su departamento conecta también al gangster con Eileen, quien luego le dice que Roger le debía diez mil dólares al capo. El novelista se ahoga en su lujosa casa a orillas del mar y el detective presencia el asunto junto al personaje de Van Pallandt sin poder rescatarlo, así la mujer reconoce que el finado y Sylvia tenían un affaire y que el alcohólico podría haberla matado, algo que la policía descarta ya que el susodicho en ese momento estaba internado bajo el amparo de Verringer. Justo cuando Marty se proponía castrar al protagonista por el robo de su dinero, la Señora Wade le devuelve los 355.000 faltantes al mafioso, amén del hecho de que Marlowe halla entre su correo una nota de disculpa de Terry con un billete de cinco mil dólares que a su vez utiliza para sobornar a funcionarios de México y descubrir que el camarada sigue vivo, tiene de amante a Eileen y mató a su esposa porque pretendía entregarlo a las autoridades por celos ya que Roger le comentó del affaire, desencadenando que un ya hastiado Philip lo mate de un disparo cuando Lennox lo acusa de ser un perdedor.

El film de Altman está cargado de una riqueza conceptual en verdad prodigiosa apuntalada en un cúmulo de detalles y situaciones que -como siempre en el caso del realizador- son producto tanto del libro de base de Chandler y el guión de Brackett como de las múltiples modificaciones que introdujo el cineasta durante el rodaje con los actores: recordemos para el caso a las vecinas de Philip, una colección de burguesas taradas que se la pasan desnudas bailando o haciendo yoga en plan de aislarse del mundo y que representan a los correlatos tardíos del hippismo y la eclosión de la basura new age, espiritual y de autoayuda que se extiende hasta nuestros días, por otro lado la desaparición del gato mascota del principio simboliza la pérdida del amigo verdadero -el Lennox previo a la traición contra Marlowe- y la génesis de ese oportunismo capitalista/ romántico/ existencial para el cual la lealtad y los criterios morales o éticos no significan absolutamente nada, asimismo el perro casi siempre presente de Eileen -un fiero dóberman- también nos aclara que bajo la belleza y aparentes buenas intenciones de la fémina se esconden la mentira, el peligro y la manipulación, y finalmente debemos considerar los chispazos de surrealismo prosaico como la escena del interrogatorio policial en la que Philip se pinta el rostro de negro con la tinta utilizada para tomarle las huellas dactilares, el legendario momento del botellazo contra la cara de una Eggenweiler que queda desfigurada por un acto gratuito y fugaz de violencia extrema, la canción original de John Williams y Johnny Mercer reinterpretada en diversas ocasiones y bajo diferentes arreglos y voces, la relación de familiaridad que entabla el protagonista con el espía/ bufón que le deja Augustine para que lo siga, Harry (David Arkin), la presencia de ese ridículo guardia del barrio cerrado -Colonia Malibú- donde viven los Lennox (Ken Sansom) que se la pasa imitando a estrellas de antaño como Barbara Stanwyck, James Stewart y Walter Brennan, la aparición de aquel hombre completamente vendado con el que Philip se topa en el hospital -luego de ser atropellado por un automóvil mientras seguía a la distante Eileen por las calles nocturnas de Los Ángeles- y que le regala de la nada una armónica, la cual se pone a tocar en el desenlace, y ni hablar de las estrategias burdas de intimidación de las que se sirven Verringer y Augustine para que se les pague lo que se les debe (el primero le da un tremendo cachetazo al escritor y el segundo, como decíamos con anterioridad, pretende emascular al detective privado aunque no sin antes hacerlo desnudar junto al propio gangster y todos sus secuaces -entre ellos un joven y gigantesco Arnold Schwarzenegger que no aparece en los créditos pero llama mucho la atención- con vistas a garantizar una supuesta honestidad empardada al hecho de no tener nada que ocultar y la misma ausencia de vestimenta, típica literalidad tontuela del pensamiento binario popular).

Retomando lo que afirmábamos más arriba, la realización no sólo relativiza los pivotes fundamentales del film noir al poner en primer plano los anacronismos del formato y cuán errado estaba en todo el protagonista, siempre obsesionado con limpiar el “buen nombre” de su amigo Terry y evitar la solución más fácil o evidente al enigma del fallecimiento de Sylvia, esa que apunta al esposo y efectivamente es la correcta, sino que además se constituye como uno de los mojones centrales del neo film noir ya de talante más irónico e incluso nihilista si lo comparamos con el de los policiales negros de los 40 y 50 de Estados Unidos y Europa, en este sentido conviene tener presente cuánto le han robado a El Largo Adiós y al cine de Altman directores que han trabajado el rubro de los crímenes salpicados de pesimismo, comedia negra y minucias cuasi fantásticas como Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson, David Robert Mitchell, Jeremy Saulnier, Macon Blair y los hermanos Joel y Ethan Coen. El Marlowe mayormente centrado y/ o contenido de Gould contrasta de modo permanente con el circo cada vez más desquiciado que se monta azarosamente en torno suyo y que no consigue controlar en lo más mínimo, por ello al movimiento porfiado investigativo del film noir clásico le sigue la pasividad semi farsesca del neo noir con vocación sarcástica o contracultural, enfatizando que la identidad de los responsables del delito en cuestión pasa a un segundo plano con respecto al viaje demencial por los bajos fondos citadinos de una historia sustentada en una femme fatale que nunca entrega su cuerpo, un capomafia por demás delirante, sádico y ciclotímico, un novelista que la va de valiente pero en realidad es un pusilánime, un amigo bien parásito adepto a la perfidia y el pragmatismo, algún que otro gurú posmoderno de los nuevos oligarcas del capital y hasta policías que basurean a todos los que están involucrados en el caso sin que les importe el tiempo que deban dejarlos en la cárcel para que les digan algo que puedan utilizar (el planteo deriva en una pequeña gran escena con diálogos superpuestos muy a lo Altman y un cameo de David Carradine en la piel de un tal Dave alias Sócrates que está encerrado con Philip y vaticina que un día todos los cerdos fascistas de la policía estarán recluidos en prisiones y los presos estarán en libertad). En última instancia la película, sostenida además en la exquisita fotografía de Vilmos Zsigmond y una banda sonora ultra jazzera de un Williams todavía a años luz de sus futuros y pomposos soundtracks para Steven Spielberg y George Lucas, recupera la inteligencia y la pasión callejera de los policiales del pasado y la combina con la sordidez y la manipulación lobotomizadora del presente, provocando que detalles relevantes o esclarecedores del misterio se pierdan en el vendaval de pavadas que conforman a las grandes metrópolis de todo el planeta desde la década del 70 en adelante…

El Largo Adiós (The Long Goodbye, Estados Unidos, 1973)

Dirección: Robert Altman. Guión: Leigh Brackett. Elenco: Elliott Gould, Nina van Pallandt, Sterling Hayden, Mark Rydell, Henry Gibson, David Arkin, Jim Bouton, Jo Ann Brody, Ken Sansom, Arnold Schwarzenegger. Producción: Jerry Bick. Duración: 112 minutos.