A pesar de que a simple vista se podría comparar las carreras de Federico Fellini y Luchino Visconti porque ambos empezaron sus trayectorias en el neorrealismo de posguerra y de a poco fueron volcándose hacia un cine cada vez más ampuloso, barroco y enrevesado que parecía negar la relativa simpleza de aquellos orígenes artísticos en el retrato del dolor y las penurias inmediatas de Italia en el período previo y posterior a la Segunda Guerra Mundial, en realidad la analogía termina allí porque mientras que Visconti se mantuvo fiel al formato suntuoso hasta el fin de su carrera y se concentró exclusivamente en la decadencia de esa aristocracia vernácula a la que pertenecía por ascendencia familiar, Fellini en cambio en su madurez supo incluir al pueblo en sus faenas semi costumbristas, épicas y surrealistas -él mismo pertenecía a una clase media relativamente humilde- y llegado el final de su periplo profesional renunció a dicho esquema para regresar a propuestas bastante más pequeñas en sintonía con Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1986), Entrevista (Intervista, 1987) y La Voz de la Luna (La Voce della Luna, 1990), su canto del cisne. De hecho, la película que nos ocupa, la maravillosa y poco vista Y la nave va (E la nave va, 1983), constituye el cierre concreto de la etapa del grotesco burlón más o menos contenido y de resonancias líricas y melancólicas, obra que nos retrotrae a la trilogía de transición que inició la metamorfosis artística, léase La Dolce Vita (1960), 8½ (1963) y Giulietta de los Espíritus (Giulietta degli Spiriti, 1965), y que en términos específicos forma parte de una andanada de films -algunos mucho más grandes que otros, pero siempre dentro de este discurso florido- que incluyen a Satiricón (Satyricon, 1969), Los Clowns (I Clowns, 1970), Roma (1972), Amarcord (1973), Casanova (1976), Ensayo de Orquesta (Prova d’Orchestra, 1978) y La Ciudad de las Mujeres (La Città delle Donne, 1980), amén de sus muy recordadas participaciones en los largometrajes colectivos Boccaccio ’70 (1962), junto a Vittorio De Sica, Mario Monicelli y Visconti, e Historias Extraordinarias (Histoires Extraordinaires, 1968), a la par de Louis Malle y Roger Vadim, hablamos de los mediometrajes La Tentación del Doctor Antonio (Le Tentazioni del Dottor Antonio) y Toby Dammit, este último con el gran Terence Stamp.

Aquí el eje narrativo pasa por la Belle Époque, etapa de la historia europea que se ubica entre el fin de la Guerra Franco-Prusiana en 1871 y el comienzo de la Primera Guerra Mundial en 1914, período caracterizado por el fuerte auge del imperialismo, la repartición parasitaria de África, el hambre por materias primas, la aparición de sindicatos y partidos políticos modernos, el avance del positivismo, la construcción de boulevards en las grandes metrópolis, la eclosión del conservadurismo y el liberalismo, el ascenso de una burguesía que comenzaba a reemplazar a la antigua nobleza/ aristocracia, un cada vez más extremo cientificismo, la migración de campesinos hacia las ciudades, el apogeo de la revolución industrial y el nacimiento del proletariado urbano, el generoso despliegue del ferrocarril, la alfabetización a gran escala, el fetiche con la tecnología como panacea contra todos los males, el uso del telégrafo en materia de las comunicaciones, la exportación paulatina de conceptos occidentales como democracia y parlamento, el crecimiento del comercio internacional, los primeros pasos de la globalización cultural capitalista, el reemplazo del carbón por la electricidad y el petróleo, la génesis de la industria literaria de la ciencia ficción, el terror y los relatos de aventuras, la popularización del psicoanálisis de Sigmund Freud, el nacimiento del cinematógrafo, el furor en torno al glamour y la moda de París y el desarrollo de las vanguardias artísticas de finales del Siglo XIX y principios del Siglo XX, como el futurismo, el impresionismo, el modernismo, el simbolismo, el expresionismo y el cubismo, entre muchas otras. No es precisamente fortuito que Fellini centre toda la acción en un lujoso transatlántico de 1914 que se parece al RMS Titanic, el Gloria N., y que lleva los restos mortales de una famosísima cantante de ópera que fue cremada y que deseaba que sus cenizas sean dispersadas en el Mar Egeo, esa Edmea Tetua que alude a la griega Maria Callas (1923-1977), ya que la premisa narrativa de máxima unifica lo relativamente reciente, el fallecimiento de la querida soprano, con el otro acontecimiento -más allá de la Primera Guerra Mundial- considerado crucial en el fin de la Belle Époque, el hundimiento del Titanic del 14 y el 15 de abril de 1912, origen de la desconfianza hacia la tecnología.

El tono narrativo de la película es mayormente nostálgico con chispazos de ironía social y humor negro, el preferido de Fellini, porque aquí el realizador se consagra a analizar la generación previa a la suya en pos de determinar cuándo fue que todo empezó a salir mal en Europa y cómo la autocelebrada fase de la paz y el progreso de la Belle Époque devino primero en la mega carnicería del conflicto internacional, luego en el ascenso de los fascismos en Europa y a posteriori en otra colección de masacres todavía más grandes, las correspondientes a la Segunda Guerra Mundial, reyerta general y desalmada que terminó de destruir todas las utopías en torno a un futuro luminoso para el ser humano de la mano de las invenciones, desarrollos y revoluciones del momento, todos detalles que demostraron ser superficiales porque el hombre no puede consigo mismo y siempre cae en las mismas miserias pancistas, nos referimos a la explotación, las reyertas y la discriminación fratricida de todo tipo. El film comienza en un blanco y negro mudo con el único sonido de fondo del proyector, planteo al que primero se suman sonidos coyunturales y un piano, luego las voces de los personajes y después una reconversión tenue desde el blanco y negro al sepia y de éste al color bien marcado, siempre en función de la partida del Gloria N. del puerto de Nápoles en julio de 1914 hacia la Isla de Erimo, lugar de nacimiento de Tetua, con vistas a cumplir la última voluntad y testamento de la cantante, vinculada a la dispersión de sus cenizas al alba en su terruño natal. La nave fúnebre funciona como un velatorio implícito y por ello atrae a la típica fauna de ceremonias de esta envergadura, léase amigos, enemigos, colegas y diversos allegados y simpatizantes: entre la tripulación se destacan un periodista que hace las veces de narrador a cámara, Orlando (Freddie Jones), el capitán del barco, Roberto De Leonardis (Antonio Vezza), un aristócrata inglés voyeurista, Sir Reginald J. Dongby (Peter Cellier), su hilarante esposa ninfómana, Lady Violet Dongby Albertini (Norma West), un tenor siempre risueño a lo Luciano Pavarotti, Aureliano Fuciletto (Victor Poletti), el cantante ruso Ilya Ziloev (Maurice Barrier), unos hermanos avejentados que son unos célebres maestros de vocalización, los Rubetti (Umberto Zuanelli y Vittorio Zarfati), un aristócrata prusiano, joven y obeso, el Gran Duque de Harzock (Fiorenzo Serra), la hermana ciega del anterior, la Princesa Lherimia (rara intervención actoral de la coreógrafa germana Pina Bausch), y la heredera del trono dejado vacante por Edmea, la caracúlica soprano Ildebranda Cuffari (Barbara Jefford), una mujer muy deseosa de descubrir todos los secretos de la fallecida para eventualmente sobrepasarla en fama, influencia y fortuna. Gran parte del viaje transcurre entre charlas impostadas y banales entre los burgueses en el comedor, un concierto improvisado en la cocina por parte de los Rubetti y otros pasajeros sirviéndose de copas y recipientes con agua, entrevistas al paso -casi todas fallidas, como la de Harzock- a cargo de Orlando, anécdotas y discusiones acerca de Tetua en la sala de estar, un admirador hiper fanático de la diva, el Conde de Bassano (Pasquale Zito), que construyó un curioso altar en su camarote y se consagra a ver filmaciones de Edmea (Janet Suzman), una competencia improvisada de canto en la sala de máquinas entre los distintos tenores y sopranos a bordo en pos de ganarse el favor de los trabajadores mugrientos de turno, un guardián turco de un rinoceronte (Francesco Maselli) que está preocupado porque el animal no come nada desde que lo embarcaron, la hipnotización de una gallina por parte de un Ziloev que hasta consigue que Orlando se desmaye de sopetón, el baño en altura del rinoceronte con mangueras debido al mal olor general, el plan de Lherimia de desheredar a su hermano en complicidad con su amante, el Primer Ministro (Philip Locke), alguna que otra sesión espiritista de la mano de un médium del montón y por supuesto una buena tanda de frustraciones románticas, como la de ese cómico infantil homosexual, Ricotin (Jonathan Cecil), que viaja con su madre y adora ver los cuerpos de los otros hombres y ese Orlando que hace lo que puede para acercarse hacia una bella y joven señorita, Dorotea (Sarah-Jane Varley), sumado a uno de los Rubetti y su insólita propensión pederasta a la vista de todos.

La armonía desaparece cuando una noche De Leonardis sube de incógnito a la embarcación a unos náufragos serbios que están huyendo de los pogromos y las carnicerías bélicas por venir producto del asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, el heredero de la corona del Imperio Austrohúngaro, en Sarajevo el 28 de junio de 1914, puntapié para la Primera Guerra Mundial debido a que Austria-Hungría aprovechó la excusa para comenzar las hostilidades contra Serbia en plan de respuesta militar inmediata: en un primer momento los artistas, políticos, nobles y empresarios teatrales condenan la decisión del capitán y a los recién llegados -homologándolos a la condición de “terroristas” sólo por pertenecer al mismo linaje de los asesinos del archiduque- y se sumergen en la cautela, la paranoia, el rechazo, la xenofobia y las intentonas de segregación dentro de la superficie de la nave, sin embargo progresivamente se apiadan de la desesperación de los refugiados, aflojan un poco con la intolerancia y hasta comparten con los serbios una fiesta azarosa y baile popular en una cubierta en la que se mezclan los snobs y el statu quo del acervo vanidoso europeo operístico con el campesinado serbio y unas danzas folklóricas que la intelligentsia cultural lee en términos antropológicos en plan de autojustificarse a la hora de sumarse a la linda partuza nocturna. Como hiciese en Ensayo de Orquesta con respecto a la banda de músicos del título, Fellini y su coguionista habitual, el mítico Tonino Guerra, construyen una nave que funciona como una alegoría de la misma sociedad y por ello las tendencias destructivas se reparten entre por un lado la desconfianza perenne en materia de la estratificación social interna, la clase baja subyugada de los náufragos y la clase alta que gobierna el barco con sus esbirros asalariados, léase De Leonardis y los marineros, y por el otro lado el ímpetu belicoso exterior que ahora está representado en un acorazado de la flota austrohúngara que amenaza con bombardear al Gloria N. a menos que entreguen a los serbios, algo a lo que acceden aunque con una mínima negociación previa por parte de Harzock para que se les permita primero dispersar las cenizas de la soprano fallecida en las inmediaciones de la Isla de Erimo, lo que de todos modos deriva en desastre porque a posteriori -cuando los botes cargados con los refugiados se acercaban al acorazado- un serbio lanza un explosivo que provoca cañonazos automáticos de venganza que destruyen y hunden al transatlántico. El final incluye una de las más famosas reflexiones metadiscursivas de la historia del cine -no quiebre de la cuarta pared porque eso ya lo venía haciendo Orlando desde el principio al interpelar al espectador directamente- vía ese extraordinario travelling en el que pasamos del cataclismo marítimo al set de filmación con las cámaras, los reflectores, el equipo técnico y unos colosales gatos hidráulicos para el Gloria N. en su zozobrar ya definitivo, responsabilidad del genial diseñador de producción Dante Ferretti y frutilla de una torta que retoma la artificialidad barroca de Satiricón y Casanova e incluye la también prodigiosa labor de Maurizio Millenotti en el vestuario, de Maria-Teresa Barbasso, Nazzareno Piana y Massimo Razzi en la dirección de arte y de Francesca Lo Schiavo y Massimo Tavazzi en lo que atañe a la decoración de los sets. Fellini, asimismo, vuelve a confiar en la fotografía de Giuseppe Rotunno y la música de Gianfranco Plenizio, reemplazo en la praxis del fallecido en 1979 Nino Rota, para jugar con el lenguaje del cine mudo, los musicales, el slapstick, el surrealismo antinaturalista extremo, el vodevil cuasi etéreo, el espectáculo circense, las rupturas retóricas experimentales señaladas, las pantomimas y las citas a ídolos del señor como Winsor McCay, Charles Chaplin y los Hermanos Marx. Esta perspectiva melancólica y farsesca de un mundo ya largamente desaparecido, pero que aún sobrevive en los peores rasgos del presente a lo atavismo de las inequidades, se aleja del costumbrismo sutilmente romantizado de Roma y Amarcord debido a que toma la forma de un preámbulo para los ataques virulentos contra el cinismo estándar posmoderno, el canibalismo empresario y la cultura del olvido descerebrado a lo Silvio Berlusconi que surgirían en ocasión de Ginger y Fred, Entrevista y La Voz de la Luna, aquellas arremetidas de Federico contra la televisión.

El registro poético, fundamental a lo largo de todo el derrotero profesional de Fellini, se vuelve aún más crucial en la etapa final de su carrera porque la realidad sofocante de las décadas del 70 y 80, génesis del neoliberalismo salvaje y los procesos de pauperización, especulación y desregulación del capitalismo de hoy en día, impone la necesidad de una abstracción de tipo lírico que juegue con el absurdo cual remedio para sortear las trampas del poder hiper concentrado y corrupto, precisamente por ello en los últimos segundos -y ante la nueva derrota del “barco comunal” cortesía de las internas del Gloria N. y el peligro externo simbolizado en el acorazado del Imperio Austrohúngaro- Orlando nos comenta a puro delirio, a bordo de un bote y acompañado por el gigantesco animal que algunos de los artistas reconvertidos en náufragos fueron rescatados por un hidroavión y otros incluso llegaron por su cuenta a Italia, con el legendario remate de “en lo que a mí concierne tengo una gran noticia para darles, ¿saben ustedes que el rinoceronte da una excelente leche?”, dando a entender que la imaginación de barricada de izquierda y la crónica contracultural siempre terminan siendo el mejor consuelo ante las injusticias de las prisiones sociales y los imprevistos de toda índole. Como decíamos previamente, el realizador y guionista jamás se olvida de la realidad desesperanzadora de aquellos comienzos neorrealistas pero ésta aquí pasa a ser percibida a través del prisma fastuoso del relato coral y la artificialidad freak que no oculta su naturaleza de ficción ostentosa ya que nos impone la lógica del artilugio kitsch en primer plano digno del decadentismo noble/ burgués/ aristocrático de aquella Belle Époque símil “paraíso perdido” bajo el huracán de deshumanización, muertes y destrucción de las dos contiendas mundiales y las dictaduras de extrema derecha en Alemania, Italia y España, una fase histórica en la que a su vez Fellini identifica los rasgos paradigmáticos de las sociedades subsiguientes porque ese egoísmo petulante y narcisista que él retrata una y otra vez a lo largo de Y la nave va pasará luego a reproducirse en distintos ademanes de autoencierro de la alta burguesía -primero industrial y comercial, a futuro financiera y de servicios- como si se tratase de espejos deformados o ecos a la distancia de sus antepasados de clase. De hecho, en una de las escenas más logradas del convite, esa de la competencia de canto en la sala de máquinas entre Fuciletto, Cuffari y demás tenores y sopranos, queda bien en claro que el catalizador del asunto no es el gesto de responder a los ruegos de los trabajadores de que entonen algo para ellos sino la necesidad de lucirse ante los colegas cantantes al punto de que todo el episodio se transforma en una guerra tácita en relativos buenos términos pero siempre orientada a sepultar a la competencia intra rubro operístico con un mayor y más prolongado lucimiento vocal frente a los miembros de un vulgo sin importancia verdadera más allá del rol de confirmar mediante los aplausos lo que cada uno de ellos ya sabe, eso de que todos se dan por ganadores al extremo de desdibujar la disputa en cuestión desde el vamos. La obsesión con aparentar algo que no se es y el fetiche con el melodrama caprichoso sustentado en la autocontemplación onanista y una falsa elegancia o distinción, características insistentes de la burguesía, se contraponen con la picardía de unos estratos populares que se ven obligados a asaltar los dominios de los pudientes y sus nubes de pedo refinado para sobrevivir en medio de una insensibilidad ambivalente en la que los primeros pasan del ninguneo y la animadversión contra los considerados “diferentes” a una típica caridad cristiana que no resuelve nada y hasta una temporaria identificación con los menesterosos que desde ya no les impide entregarlos a las fuerzas estatales de represión a la primera oportunidad con la meta de volver a sentirse seguros, intocables e impunes en sus torres de cristal. Siempre tendremos con nosotros los ardides de Fellini: las naves marítimas de cartón pintado, las calderas símil puesta teatral, un rinoceronte mecánico enamorado y bien bizarro, un acorazado a lo tanque de guerra, el mar hecho de polietileno y un horizonte con un sol rojo furioso artificial, mucho más real que la realidad porque nos devuelve la efusividad vitalizante que niega esa pose exhausta baladí del burgués decrépito promedio…

Y la nave va (E la nave va, Italia/ Francia, 1983)

Dirección: Federico Fellini. Guión: Federico Fellini y Tonino Guerra. Elenco: Freddie Jones, Barbara Jefford, Victor Poletti, Peter Cellier, Norma West, Sarah-Jane Varley, Fiorenzo Serra, Pina Bausch, Pasquale Zito, Jonathan Cecil. Producción: Franco Cristaldi. Duración: 132 minutos.