Antes de Taxi Driver (1976) los enajenados estaban relegados a un rol secundario dentro del formato narrativo estándar del film noir, suerte de complementos circunstanciales que se movían alrededor de la gesta del protagonista principal -casi siempre un antihéroe clásico- como detalles de un fondo más o menos sórdido pero nunca tan violento, frontal y sexualmente explícito como el de la obra maestra dirigida por Martin Scorsese y escrita por Paul Schrader, la cual supuso una revolución sin igual en el séptimo arte y el mainstream de su tiempo y en gran medida parió el neo noir al combinar el policial negro con elementos del drama existencialista, las películas de vigilantes, el western, las intrigas de atentados políticos, el cine exploitation de corte gore y el neorrealismo más inmundo y demacrado, amén de apuntes sutiles de humor negro y pinceladas de lirismo metropolitano casi onírico a lo Nouvelle Vague. De las cuatro colaboraciones entre el guionista y el realizador, léase la presente y primera, Toro Salvaje (Raging Bull, 1980), La Última Tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988) y Vidas al Límite (Bringing Out the Dead, 1999), Taxi Driver es la que cuenta con el mayor número de intereses y elementos autobiográficos de Schrader, quien para crear la historia y al personaje titular, ese Travis Bickle en la piel de Robert De Niro que se convierte en taxista nocturno para luchar contra el insomnio y en “ángel de la venganza” para repartir en el mundo lo que considera justicia reparadora, se inspiró en su propia vida de aquel entonces, también sin poder dormir, recorriendo la Gran Manzana y terminando en librerías y cines porno porque eran prácticamente lo único que estaba abierto las 24 horas, a lo que se suman un divorcio, una ruptura adicional con la tercera en discordia, unas semanas de vivir en su auto y una úlcera de estómago que lo llevó a un hospital y a darse cuenta -al charlar con la enfermera de turno- que no había hablado con nadie durante semanas, circunstancia que a su vez le disparó la metáfora del taxi como un sarcófago o presidio amarillo o caja errante con ruedas que atraviesa la urbe en plan solipsista maniático en camino hacia la desconfianza extrema, la angustia, el hecho de ver enemigos por todos lados y la psicopatía final dividida en dos cruzadas que se despliegan hasta cierto punto en paralelo símil complementariedad, la primera centrada en conquistar a una hermosa burguesa, Betsy (Cybill Shepherd), que trabaja dentro del equipo de campaña de un senador que pretende llegar a la presidencia, Charles Palantine (Leonard Harris), y la segunda orientada a “rescatar” a una prostituta infantil de 12 años, Iris (Jodie Foster), de las garras de su novio y proxeneta, Mathew alias Sport (Harvey Keitel), con quien convive desde que llegó a Nueva York huyendo de sus padres de Pittsburgh, Ivy y Burt Steensma.

Si bien Schrader ha señalado en cuanto a las influencias artísticas concretas y más evidentes a La Náusea (La Nausée, 1938), novela insignia de Jean-Paul Sartre sobre el absurdo de la existencia y una narración en primera persona consagrada a la ficción inteligible en medio de la nada o la vacuidad, y Más Corazón que Odio (The Searchers, 1956), faena capital del filofascista John Ford con su amigote John Wayne sobre, precisamente, un personaje alienado y solitario que se consagra a rescatar a una joven que no quiere ser rescatada, en realidad los pivotes detrás de la trama son mucho más prosaicos y tangibles, hablamos de la recién finalizada y bien catastrófica Guerra de Vietnam (el conflicto empezó en 1955 pero la participación norteamericana arrancó con todo circa 1964, derivando en la derrota de los capitalistas occidentales en 1975 y la unificación del país en un único estado comunista, la República Socialista de Vietnam) y especialmente el intento de asesinato del 15 de mayo de 1972 de George Wallace, un candidato presidencial demócrata segregacionista, a manos de Arthur Herman Bremer, quien no sólo llevaba un diario de sus movimientos que luego sería publicado bajo el título de Diario de un Asesino (An Assassin’s Diary, 1973), sino que para colmo antes había investigado largo y tendido acerca de la posibilidad de cargarse al por entonces presidente en funciones Richard Nixon (el suceso ocurrió en un acto de campaña en Laurel, Maryland y dejó paralizado a Wallace de la cintura para abajo, y en lo que hace a los motivos para dispararle al gobernador de Alabama se pueden enumerar la ideología supremacista blanca de la execrable víctima, las ganas de hacerse famoso del victimario y el ejemplo positivo de determinados personajes de su tiempo -admirados por Bremer- que llegaron a instancias de poder a pesar del discurso de odio racial del establishment político, como una afroamericana llamada Velvalea Hortense Rodgers que llegó a concejal y jueza en Milwaukee, Wisconsin). De la misma forma Scorsese, quien todavía se hallaba en la fase ultra independiente de su carrera luego de ¿Quién Llama a mi Puerta? (Who’s That Knocking at My Door?, 1967), Boxcar Bertha (1972), Calles Salvajes (Mean Streets, 1973) y Alicia ya no Vive Aquí (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974), llegó a nombrar a El Hombre Equivocado (The Wrong Man, 1956), de Alfred Hitchcock, y A Bigger Splash (1973), de Jack Hazan, como referencias visuales de cabecera aunque a decir verdad todo el convite está atravesado por una fotografía exquisita y trasnochada de Michael Chapman que le debe muchísimo al cine del primer Jean-Luc Godard y del último John Cassavetes en lo que atañe a los exteriores e interiores, respectivamente, influencia que arrima a la obra hacia un documentalismo antihollywoodense que juega con lo morboso y con lo prohibido.

Bickle es un veterano de 26 años de la Guerra de Vietnam que estuvo en el Cuerpo de Marines de los Estados Unidos y que hoy batalla como puede contra el insomnio a través de la redacción de un diario repleto de aforismos muy esquemáticos y la asistencia a cines pornos que lo insensibilizan aún más y lo llevan a recorrer toda Nueva York en un taxi una vez que es aceptado por el encargado de contrataciones de la empresa dueña de la flota (el tremendo Joe Spinell). Pronto se obsesiona con Betsy después de cruzársela azarosamente en plena luz del día y en la calle, por lo que comienza a cortejarla y a basurear a otro macho que ve como competencia, el compañero laboral de la muchacha Tom (Albert Brooks), sin embargo pronto su misantropía y desconocimiento absoluto en materia de las mujeres sale a la luz primero cuando le compra un vinilo que ella definitivamente ya tiene, The Silver Tongued Devil and I (1971), el segundo disco de Kris Kristofferson, por una referencia de la señorita a The Pilgrim, Chapter 33, y segundo cuando la invita a un cine porno a ver un típico sexploitation yanqui con pretensiones documentales de la época, Sexual Freedom in Denmark (1970), de John Lamb. La fémina corta de inmediato todo vínculo con él y lo conduce a agregar a las mujeres en general a la larga lista de lo que denomina “la mugre de las calles” que habría que eliminar símil nazismo, un enjambre al que redirecciona su odio y que incluye a putas, pordioseros, homosexuales, travestis, drogadictos, borrachos y todos los criminales. Entre un encuentro fortuito con Palantine, otro con un pasajero que planea asesinar a su esposa adúltera (el propio Scorsese), una charla con un compañero taxista con mayor experiencia, Wizard (Peter Boyle), al que le pide un consejo sobre cómo sobrellevar su depresión y sus tendencias violentas, y la compra de cuatro armas a un tal Andy (Steven Prince), quien además le ofrece desde drogas hasta un Cadillac, Travis pasa a dividir su tiempo entre la planificación de un intento de asesinato contra Palantine, aparentemente como venganza por elevación contra Betsy, y su nuevo fetiche femenino, una Iris a la que primero descubre cuando Sport la baja del coche y luego cuando casi la atropella mientras cruzaba la calle, de hecho incluso trata de convencerla para que abandone al alcahuete y regrese con sus progenitores. El protagonista se corta el pelo a lo guerrero mohawk pero el homicidio del senador se frustra cuando el Servicio Secreto lo identifica como una amenaza en un mitin de campaña, así se conforma con el “premio consuelo” de asesinar a Sport y a dos secuaces de la mafia de trata de blancas en una carnicería suburbial que lo deja con un tiro en el cuello y otro en un hombro y convertido en héroe popular vía la policía, la prensa sensacionalista y el mismo sistema judicial que lo libera luego de su recuperación general.

Ni Scorsese ni Schrader jamás lo reconocieron del todo pero en esencia Taxi Driver es una reformulación a la vez extasiada y justificada en términos ideológicos/ artísticos/ filosóficos dentro del Nuevo Hollywood de la catarata de películas de vigilantes que saturarían el mercado cinematográfico mundial durante los 70 y 80 como producto del éxito en taquilla de la asimismo revolucionaria El Vengador Anónimo (Death Wish, 1974), dirigida por Michael Winner y protagonizada por el genial Charles Bronson, rubro al que volvería en mayor o menor medida el propio guionista en ocasión de las también prodigiosas Tormenta Arrolladora (Rolling Thunder, 1977), de John Flynn y con William Devane, y Hardcore (1979), ésta ya dirigida por Schrader y con el inmortal George C. Scott. Disparadora de enormes controversias sobre el inusitado nivel de violencia y la decisión de incorporar en el elenco a una Foster menor de edad, y rodada en 1975 en una Nueva York convulsionada por una ola de calor, una huelga de saneamiento y al borde de la bancarrota, con barrios en franco declive por la marginación y la pobreza, la propuesta funciona como un estudio en torno a la decadencia urbana, la soledad, los tabúes comunales, la hipocresía, el martirio autoimpuesto y una enajenación progresiva masculina intolerante que por un lado fetichiza de más a las mujeres y por el otro trata de balancear los desaires románticos reglamentarios con una gesta política muy difusa que compense el vacío de la existencia metropolitana cotidiana, ese en el que terminan los otrora servidores públicos civiles y militares una vez que las “grandes causas” chauvinistas de antaño fueron pisoteadas por el hippismo, los movimientos civiles, los grupos terroristas y radicalizados de izquierda, la farsa permanente de la Guerra Fría, el Escándalo Watergate, la Crisis del Petróleo, el nihilismo social, el fracaso en la Guerra de Vietnam y las infaltables políticas de pauperización del capitalismo, ya atravesando en los 70 una nueva etapa que se extiende hasta nuestros días de la mano de la sustitución del trabajo por la especulación financiera, lo que desencadena desequilibrios económicos cíclicos y aumentos alarmantes en los índices de desempleo, miseria y hambre. Las frustraciones del ciudadano moderno, otro de los ejes conceptuales del film, aquí toman la apariencia de una animadversión tontuela y algo pueril que elige a puro capricho a los responsables externos del estado psicológico calamitoso particular, planteo retórico que en otras palabras implica la génesis de lo que podríamos definir como el psicópata patético posmoderno, el bípedo promedio de las sociedades contemporáneas -y sobre todo de los estratos burgueses- al cual casi todo le sale mal tanto por torpeza intrínseca como porque ve con desazón fatalista que el mundo no se ajusta a sus criterios, sean éstos del orden que sea.

Más allá de la presencia de una Cybill Shepherd gloriosa, una de las actrices más bellas que haya pisado la pantalla y por entonces muy cerca de su pareja Peter Bogdanovich, como lo demuestran La Última Película (The Last Picture Show, 1971), Daisy Miller (1974) y Al Fin Llegó el Amor (At Long Last Love, 1975), y del hecho de que el opus de Scorsese está lleno de genios en roles secundarios como los citados Peter Boyle, Albert Brooks, Joe Spinell y Harvey Keitel, actor fetiche de la primera fase de la carrera del director antes de toparse con Robert De Niro, es la mínima intervención de Foster la que complementa de maravillas lo que hace el actor protagónico en el relato, ella con una colosal experiencia televisiva a cuestas y ya habiendo colaborado con el realizador en Alicia ya no Vive Aquí, la única obra verdaderamente femenina de toda la trayectoria de Scorsese, y él por su parte haciendo lo que hacía por aquellos años en lo referido a su apego al Sistema de Konstantín Stanislavski para la actuación, ahora interiorizándose en los diarios de Bremer previos al atentado contra Wallace, obteniendo una licencia de taxista y conduciendo durante semanas por las calles y avenidas de Nueva York en los intervalos del rodaje de Novecento (1976), la monumental epopeya de Bernardo Bertolucci que se filmó antes que Taxi Driver pero que se estrenó después debido al generoso trabajo de postproducción requerido y las peleas entre el cineasta, los estudios norteamericanos y el productor Alberto Grimaldi; todo en medio de los comienzos de la carrera de un De Niro que ya había trabajado con Scorsese en la fundante Calles Salvajes, con el querido Roger Corman en Mamá Sangrienta (Bloody Mama, 1970), con John D. Hancock en La Última Batalla de un Jugador (Bang the Drum Slowly, 1973), con Francis Ford Coppola en El Padrino II (The Godfather: Part II, 1974) y con Brian De Palma en las comedias experimentales de inclinación freak/ iconoclasta/ arty Saludos (Greetings, 1968), La Fiesta de Bodas (The Wedding Party, 1969) y ¡Hola, Mamá! (Hi, Mom!, 1970), hoy todas completamente olvidadas a escala del acervo popular cinéfilo. A pesar de que la edición de Tom Rolf y Melvin Shapiro no está a la altura de lo que haría Thelma Schoonmaker a partir de Toro Salvaje, colaboradora por antonomasia del realizador y gran responsable de su estilo narrativo entre vertiginoso y reposado según las exigencias dramáticas de cada escena, los dos cumplen bastante bien y lo hecho calza a la perfección con la legendaria música de Bernard Herrmann, socio de siempre de Hitchcock, señor al que la aventura está dedicada por su fallecimiento en 1975 durante la producción y artífice fundamental en eso de moldear el alma de Bickle contraponiendo una percusión y ruidos generales ominosos con el saxofón jazzero de Ronnie Lang, tan solitario como melancólico.

La película cuenta con muchas secuencias memorables como esa maravillosa escena de créditos iniciales con una Nueva York distorsionada y de colores chillones cortesía de Dan Perri, el cual venía de trabajar en Fritz el Gato (Fritz the Cat, 1972), de Ralph Bakshi, El Exorcista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin, Racha de Suerte (California Split, 1974), de Robert Altman, El Día de la Langosta (The Day of the Locust, 1975), de John Schlesinger, y Nashville (1975), también de Altman, amén de otros momentos en verdad excepcionales como por ejemplo aquellos de los monólogos interiores vía el diario que Travis escribe en su derruido departamento, la secuencia en el cine porno con Betsy, la escena en la que Tom lo echa del centro de campaña cuando se abalanza contra la mujer, la de Scorsese como el marido cornudo (el cineasta asimismo aparece en el instante en que vemos por primera vez al personaje de Shepherd, él a su vez siguiéndola con los ojos), la casi surrealista de la compra de las armas, todas las de la preparación para la arremetida fallida contra Palantine y esa célebre frase “¿me estás hablando a mí?” frente al espejo que simboliza el aislamiento y la simulación social tragicómica del protagonista, momento inspirado en uno similar del Mayor Weldon Penderton (Marlon Brando) en Reflejos en un Ojo Dorado (Reflections in a Golden Eye, 1967), de John Huston, la secuencia posterior en la que mata a un ladrón afroamericano en una tienda y el dueño latino (Peter Savage) luego se desquita reventando al susodicho con golpes furiosos de un caño de metal, la escena con Late for the Sky (1974), de Jackson Browne, de fondo mientras Bickle ve bailar a distintas parejas en un programa de televisión, American Bandstand, que anticipa el gustito futuro de Scorsese por incorporar canciones dentro del metraje, el instante en el que efectivamente tira el televisor y se agarra la cabeza por su propia locura, los dos breves y moralizadores encuentros con Iris, y finalmente el último acto en su conjunto sustentado en la embestida contra Palantine, el sangriento tiroteo en la guarida de Sport -Chapman se vio obligado a desaturar la imagen para disimular el rojo de la sangre y bajar la calificación concedida por la Asociación Cinematográfica de los Estados Unidos (Motion Picture Association of America o MPAA) de una X que no permitía el ingreso a las salas a menores de 17 años a una R que sí, aunque con la compañía de un adulto- y ese epílogo sardónico con la libertad del protagonista y el reencuentro con una Betsy que insólitamente ahora parece idealizarlo a la distancia y a puro mutismo, desde ya una alegoría sobre una sociedad ambivalente que transforma en “modelos a seguir” a antihéroes, excluidos y hasta desquiciados totales como en este caso. La mirada furtiva y acechante del personaje del extraordinario De Niro al retrovisor del coche durante los últimos segundos, esa que nos reenvía al principio y deja abierta la posibilidad de una nueva masacre porque el amigo Travis lejos está de haberse “curado”, también anticipa lo que será una especie de atentado en espejo de aquel de Bremer de 1972 ya que otro señor, John Hinckley Jr., encararía algo similar el 30 de marzo de 1981 en Washington D.C. contra el entonces presidente Ronald Reagan, casi matando al adalid/ creador del neoliberalismo ochentoso anglosajón -junto con su par inglesa Margaret Thatcher- en una faena directamente inspirada por Taxi Driver y la obsesión de Hinckley con Jodie Foster, a la que supuestamente pretendía “impresionar” vía una movida que cierra también fuera de la pantalla la siempre pretendida circularidad homicida de Schrader dentro de la misma. Dejando de lado el realismo apesadumbrado que domina gran parte de la odisea y que sería fundamental en el desarrollo posterior del neo noir, como decíamos más arriba, la joya imperecedera de Scorsese le permitió al realizador ahondar en tópicos que siempre le fascinaron como la sensación de claustrofobia existencial, la demencia y la posibilidad de una redención a lo cruzada quijotesca que le debe mucho a la culpa cristiana en su acepción católica, por ello el devenir nocturno casi etéreo del automóvil amarillo parece conjugar en simultáneo las quimeras del inconsciente, representadas en una Iris a la que se propone rescatar de su no asumido infierno, y los anhelos diurnos de una vida de respetabilidad burguesa simbolizada en Betsy, no sólo una mujer que conoció bajo la luz del sol -a diferencia del personaje de Foster, un animal noctámbulo y adepto a pernoctar como él- sino una exégesis de la conciencia que se nos aparece a través de la decisión clara y definida de conquistarla en plan de formar una pareja, algo que se viene abajo cuando pretende sacarla de sus dominios luminosos y llevarla a la comarca de la mugre vagabunda de esas penumbras a las que tanto odia pero en las que se siente seguro y a gusto, paradoja irresoluble de por medio que confirma el estatuto cruel, autodestructivo e hiper punk de una película llamada a ser un retrato impiadoso de las metrópolis actuales y su contrasentido…

Taxi Driver (Estados Unidos, 1976)

Dirección: Martin Scorsese. Guión: Paul Schrader. Elenco: Robert De Niro, Jodie Foster, Cybill Shepherd, Peter Boyle, Albert Brooks, Harvey Keitel, Peter Savage, Martin Scorsese, Joe Spinell, Leonard Harris. Producción: Michael Phillips y Julia Phillips. Duración: 114 minutos.