El comienzo de la inmaculada y siempre fascinante Los Valientes Andan Solos (Lonely Are the Brave, 1962), obra maestra dirigida por David Miller y escrita por el genial Dalton Trumbo a partir de la novela El Vaquero Valiente (The Brave Cowboy, 1956), de Edward Abbey, sintetiza de maravillas los pivotes ideológicos del relato y todo ese naturalismo costumbrista de izquierda que explora los desfasajes y los sacrificios de la individualidad insurrecta: bajo el sol de la llanura de Nuevo México encontramos a un cowboy fumando un cigarrillo luego de haber comido unos frijoles asados en una sartén vía una fogata improvisada, John W. “Jack” Burns (Kirk Douglas), un señor que por entorno, vestimenta, actitud y hasta caballo, una yegua salvajona de tres años llamada Whiskey a la que está domando, parece corresponderse al período histórico por antonomasia de los westerns, léase la segunda mitad del Siglo XIX, no obstante de repente aparece una formación de tres aviones volando en el cielo que no sólo interrumpen al protagonista sino que nos indican que efectivamente estamos en aquel presente de 1962; así el hombre junta sus cosas, le da de comer una manzana al gigantesco animal y atraviesa una alambrada del servicio estatal de agua y energía, un embalse y hasta una autopista que viene a perturbar a la pobre bestia con su tráfico incesante y el mal humor de los conductores, todo para llegar a la casa de Jerry Bondi (Gena Rowlands), quien en algún momento tuvo una relación sentimental con Burns y ahora está casada con su mejor amigo de siempre, Paul Bondi (Michael Kane), y hasta tiene un hijo con el hombre, Seth, de este modo de a poco descubrimos que Jack es un veterano de la Guerra de Corea, contexto en el que se hizo acreedor de un Corazón Púrpura aunque también lo condujo a siete meses de reclusión por abofetear a un superior, y un vaquero a la vieja usanza que trabaja como peón de rancho itinerante y rehúsa unirse a la sociedad moderna, utilizar su tecnología o siquiera llevar identificación, ahora obsesionado con ver como sea a su amigo Paul, el cual está encerrado en la comisaria de un aburrido pueblo fronterizo, Bernal, y pronto será trasladado a una cárcel en función de una sentencia de dos años por haber asistido a inmigrantes ilegales mexicanos escondiéndolos, dándoles provisiones y ayudándolos a encontrar trabajo, algo mal visto en la yanquilandia xenófoba.

El eje del film, uno de los mejores y primeros westerns crepusculares de la historia del cine, pasa por esta lucha entre un denominado “progreso” que no es más que una fetichización plutocrática de la velocidad, el eficientismo, la instantaneidad, la especulación, el delirio tecnocrático, la vigilancia, la represión, las mentiras piadosas y la inequidad consensuada social, por un lado, y un estilo de vida más pegado a la tierra, a la naturaleza, al nomadismo y a la paciencia que necesita cualquier vida para desarrollarse sin dejarse someter ante nada ni nadie, por el otro lado, por ello a la libertad y el inconformismo de Burns se opone la tendencia de cercenar y dividir la vastedad del Viejo Oeste a través de los alambrados y las vallas de distinta índole y mediante las espantosas autopistas, los embalses artificiales de agua de los humanos y esos carteles frente a los cuales el protagonista se rebela en una más que mítica línea de diálogo con Jerry, en la que manifiesta su odio contra los letreros de “prohibido cazar, no hacer senderismo, prohibida la entrada, prohibido el paso, propiedad privada, área cerrada, empiece a moverse, ¡váyase, piérdase, muérase!”. El realizador, un profesional de antaño que se paseó por todos los géneros y formatos desde las películas con Marilyn Monroe y los Hermanos Marx hasta los thrillers con Joan Crawford o Doris Day, como lo demuestran obras como Los Tigres Voladores (Flying Tigers, 1942), Locos de Atar (Love Happy, 1949), Miedo Súbito (Sudden Fear, 1952), El Sexo Opuesto (The Opposite Sex, 1956), Encaje de Medianoche (Midnight Lace, 1960), Capitán Newman (Captain Newman, M.D., 1963) y Acción Ejecutiva (Executive Action, 1973), construye una epopeya profundamente vanguardista que jamás se entrega a la melancolía irónica, fetiche de los futuros westerns posmodernos y spaghetti westerns, porque el personaje del extraordinario Douglas, aquí además produciendo la faena mediante su propia compañía Joel Productions, no se la pasa llorando el pasado como tantos de sus homólogos por venir y opta por seguir fiel a sus convicciones antiautoritarias y semi anarquistas en pos de combatir -desde su propia existencia, credo y decisiones- la avanzada de esa uniformización colectiva, cultural y tecnológica moderna que pretende destruir sin piedad toda idiosincrasia que se le oponga, sea alternativa contemporánea o residual proveniente de un tiempo lejano que aún subsiste.

Gran parte de la trama se concentra en el intento de Jack de ver y a posteriori convencer a su amigo para que se fugue de prisión y regrese con su familia, por ello se pelea en un bar con un manco de temer (Bill Raisch) con vistas a que lo metan en el calabozo de Bernal, no obstante termina fugándose solo -ayudado por un par de sierras que escondió en sus botas y que utiliza para cortar los barrotes de acero- debido primero a que le correspondería un año de cárcel por pegarle además a unos oficiales de la ley que en un principio pretendían soltarlo y segundo a que Paul prefiere cumplir la sentencia para que Jerry y Seth no tengan que transformarse también en fugitivos, una jugada que nos habla de la metamorfosis hacia el sedentarismo del otrora nómada Bondi para acoplarse al pragmatismo bien crudo y desesperado de su esposa en lo que atañe a respetar las regulaciones del aparato estatal para sobrevivir en este nuevo entorno que tanto se diferencia de aquel en el que supieron crecer los dos amigos cuando jóvenes, ambos desde ya compartiendo un pasado de peones rurales en constante migración en busca de trabajo en los distintos ranchos, a contrapelo de un presente en donde los habitantes del campo pasan a engrosar las ciudades bajo la idea de vivir con unas comodidades que en realidad sólo pueden pagar los estratos superiores de la pirámide del despojo capitalista. La película incluso anticipa uno de los formatos narrativos predilectos del cine de acción de décadas posteriores porque la segunda mitad del metraje se concentra en lo que podríamos definir como la premisa de base de Rambo (First Blood, 1982), clásico de Ted Kotcheff con Sylvester Stallone basado en una novela de 1972 de un David Morrell que definitivamente debe haber leído el libro de Abbey, una figura clave de la literatura ecológica radical, o visto el film de Miller que nos ocupa: ya antes del escape de la prisión policial Burns tiene un encontronazo con un uniformado bien sádico, Gutiérrez (nada menos que el estupendo George Kennedy), y después en plena huida con Whiskey -a través de las montañas hacia México- baja un helicóptero que lo perseguía disparándole con un rifle al rotor de cola de la nave, hecho que lleva a exacerbar su guerra personal con unos esbirros institucionales comandados por el Sheriff Morey Johnson (Walter Matthau), un hombre afable que se identifica en parte con el perseguido y su enorme fuerza de voluntad.

A diferencia de muchos westerns trasnochados de formato clásico de la época, casi todos convalidantes para con las farsas de la construcción nacional/ administrativa/ centralizada de Estados Unidos y la patraña de “la tierra de las oportunidades” para los colonos, Los Valientes Andan Solos supera discursivamente tales payasadas porque de manera tácita da por sentada no sólo la masacre indígena por parte de aquellos inmigrantes europeos y sus descendientes sino asimismo este proceso de migración interna al que nos referíamos con anterioridad, con los ex colonos abandonando en masa el campo y dirigiéndose hacia las metrópolis en pos de erigir una parentela con pretensiones burguesas como la de la familia Bondi, por lo menos en el caso de Paul y Jerry contradiciendo el egoísmo promedio de las urbes y preocupándose -a costa de la inmolación particular- del bienestar de los otros, en este caso los mexicanos indocumentados que ingresan al país de forma ilegal para intentar sobrevivir también bajo la mentirosa promesa de un “progreso” que casi siempre implica renunciar a la dignidad y la autonomía para ponerse al servicio de mamarrachos de la mafia estatal, militar o civil/ privada (en esencia esta es la única diferencia con respecto a la novela original de Abbey, donde el gran motivo subliminal de la persecución de la policía y la milicia contra Jack y Paul, más allá del dejo insurgente, no pasa por el tema de asistir a los vecinos del sur sino por negarse a hacer la conscripción ya que ambos desconocen toda autoridad caprichosa autorubricada y consideran libre al hombre y obligado de por sí a respetar la libertad del prójimo). La prodigiosa fotografía de Philip H. Lathrop y la música del querido Jerry Goldsmith, aquí entregando uno de sus primeros soundtracks para cine, complementan a la perfección lo hecho por Douglas, una joven y esplendorosa Rowlands y ese monstruo sagrado del séptimo arte llamado Walter Matthau, amén de los aportes de Kennedy, Raisch, Kane y de Bill Bixby y Karl Swenson en roles secundarios, el primero como uno de los tripulantes del helicóptero que derriba Burns y el segundo como un hilarante predicador, el Reverendo Hoskins, que está recluido en la comisaría junto a los otros presos por haberse dejado llevar por las tentaciones de ese maquiavélico Belcebú, específicamente aquellas que conciernen a los placeres de la carne y la anatomía femenina.

El guión de Trumbo, una víctima del macartismo, es uno de los mejores del Siglo XX y se ubica a la altura de sus mejores trabajos, Treinta Segundos sobre Tokio (Thirty Seconds over Tokyo, 1944), de Mervyn LeRoy, Vivir para Matar (Gun Crazy, 1950), de Joseph H. Lewis, El Merodeador (The Prowler, 1951), de Joseph Losey, La Princesa que Quería Vivir (Roman Holiday, 1953), de William Wyler, El Niño y el Toro (The Brave One, 1956), de Irving Rapper, El Vengador de su Padre (Terror in a Texas Town, 1958), también de Lewis, Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick, Éxodo (Exodus, 1960), de Otto Preminger, Pueblo sin Compasión (Town Without Pity, 1961), de Gottfried Reinhardt, El Último Atardecer (The Last Sunset, 1961), de Robert Aldrich, Almas en Conflicto (The Sandpiper, 1965), de Vincente Minnelli, El Hombre de Kiev (The Fixer, 1968), de John Frankenheimer, Los Centauros (The Horsemen, 1971), otra de Frankenheimer, Papillon (1973), de Franklin J. Schaffner, y la ya citada Acción Ejecutiva. La odisea del tándem Douglas/ Miller/ Trumbo/ Abbey, que viene siendo redescubierta desde la década del 90 al punto de que hoy por hoy se la considera uno de los mejores westerns a secas de la historia, le debe en buena medida su fama contracultural no sólo al planteo antiinstitucional y en contra de toda forma de sumisión social que destruya el orgullo del sujeto, sino además a ese legendario desenlace en el que un camionero que transporta una carga de retretes, al que el relato le había estado prestando atención desde el inicio, Hinton (Carroll O’Connor), no puede evitar arrollar a Whiskey y a un Jack que había recibido en un tobillo una bala de los oficiales durante la huida, con el caballo teniendo que ser sacrificado por un ayudante de Johnson, Harry (William Schallert), y el hombre llevado muy malherido en una ambulancia hacia un destino incierto; punto terminal que puede ser interpretado para el lado positivo, pensando que ambos -animal y ser humano, los dos igual de salvajes- murieron abrazando su propia independencia, o hacia lo negativo, considerando el cerco asfixiante -y en última instancia, bien mortífero- que impone la sociedad moderna sobre aquellos que prefieren desalambrar la llanura y continuar caminando libres, sin constricciones ni reglamentos que limiten el andar bajo criterios de fuerza especulativa o acumulación de riqueza enviciada…

Los Valientes Andan Solos (Lonely Are the Brave, Estados Unidos, 1962)

Dirección: David Miller. Guión: Dalton Trumbo. Elenco: Kirk Douglas, Gena Rowlands, Walter Matthau, Michael Kane, Carroll O’Connor, William Schallert, George Kennedy, Karl Swenson, Bill Bixby, Bill Raisch. Producción: Kirk Douglas y Edward Lewis. Duración: 107 minutos.