Con la honrosa excepción de Andrey Zvyagintsev, el gran realizador y guionista de El Regreso (Vozvrashchenie, 2003), El Destierro (Izgnanie, 2007), Elena (2011), Leviatán (Leviafan, 2014) y Sin Amor (Nelyubov, 2017), la verdad es que el cine ruso del nuevo milenio se ha transformado en una usina de bodrios impresentables que tratan de copiar lo peor del Hollywood mainstream más descerebrado, que palidecen en comparación con los grandes clásicos de aquel período comunista y que no sólo tienen que ver con el cambio cosmético de régimen político a posteriori de la Caída del Muro de Berlín en 1989 y la desmantelación de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas en 1991, lo que generó la oligarquía mafiosa y antidemocrática que gobierna al mega país hoy por hoy, sino que también se relacionan con esa horrenda sincronización cultural planetaria que borra las otrora diferencias entre las naciones y la variedad/ riqueza simbólica implícita de antaño en pos de uniformizarlo todo bajo criterios cercanos al marketing, la publicidad y la típica concentración oligopólica del mercado capitalista. Dejando de lado estereotipos como el montajismo de Sergei M. Eisenstein, el documentalismo de vanguardia de Dziga Vertov y el existencialismo de Andrei Tarkovsky, y asimismo obviando esa maravillosa pata bélica arty que va desde La Ascensión (Voskhozhdenie, 1977), de Larisa Shepitko, hasta Ven y Mira (Idi i Smotri, 1985), de Elem Klimov, en la antigua URSS existió un estupendo cine popular producido para el consumo masivo que supo reventar la taquilla local y que abarcó comedias a lo El Brazo de Brillantes (Brilliantovaya Ruka, 1969), de Leonid Gaidai, dramas taciturnos símil El Árbol Rojo (Kalina Krasnaya, 1974), de Vasiliy Shukshin, y propuestas románticas con toques de musical como Los Gitanos se van al Cielo (Tabor Ukhodit v Nebo, 1976), de Emil Loteanu, quizás curiosidades absolutas vistas con ojos occidentales contemporáneos pero faenas bien ordinarias para los rusos de aquel entonces.

Desconocida en gran medida en casi todo el globo y ganando de a poco un aura de culto tanto por méritos propios como por sus obvias similitudes con La Forma del Agua (The Shape of Water, 2017), de Guillermo del Toro, El Hombre Anfibio (Chelovek-Amfibiya, 1962), dirigida en conjunto por Vladimir Chebotaryov y Gennadiy Kazanskiy, forma parte precisamente del cine comunista de pretensiones multitudinarias y de hecho es una de las películas más exitosas en la historia de la URSS, un trabajo sinceramente único que reúne una generosa variedad de elementos a priori desconcertantes y que está basado en la novela homónima de 1928 de Alexander Beliaev, libro a su vez adaptado para la gran pantalla por los guionistas Akiba Golburt, Aleksei Kapler y Alexander Ksenofontov: el film en sí es una reformulación volcada hacia lo fantástico del esquema del amor condenado o fatalista de Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, 1597), de William Shakespeare, ahora con un amante varón que funciona como una versión lavada -bienhechora y carilinda- de la criatura titular de El Monstruo de la Laguna Negra (Creature from the Black Lagoon, 1954), de Jack Arnold, una estructura general muy cercana a los cuentos de hadas para adultos, un diseño de producción de corazoncito pop/ kitsch/ algo camp de neta cepa sesentosa, insólitos chispazos de musical de impronta alegórica, devaneos utópicos vinculados a aquel realismo socialista, un marco conceptual de antropología de la supervivencia vía cirugías imposibles, cuestionamientos en torno a la ética detrás de determinados experimentos científicos, una denuncia de esa codicia capitalista homologada a la explotación del hombre por el hombre y hasta fuertes pinceladas de comedia costumbrista, melodrama contracultural y esa ciencia ficción a la que nos referíamos anteriormente que en vez de fetichizar lo tecnológico o las ilusiones más rimbombantes -como suelen hacer los anglosajones y sus acólitos a lo largo y ancho del planeta- opta por privilegiar cuestiones cotidianas y/ o inmediatas de los sujetos.

La historia es prácticamente inexistente y lo que tenemos es una retahíla de situaciones que siempre giran alrededor del mismo andamiaje dramático: todo transcurre en un supuesto pueblo costero de Argentina de buscadores de perlas que se parece mucho a México vía una jugada retórica involuntaria que leída desde el cono sur le agrega una hilarante pátina de surrealismo al opus de Chebotaryov y Kazanskiy, filmado en la extinta República Socialista Soviética de Azerbaiyán, donde una gran eminencia de la medicina avant-garde, el Doctor Salvador (Nikolai Simonov), llevó adelante en su hijo Ichthyander (Vladimir Korenev) una cirugía experimental para salvarle la vida al verlo aquejado de una enfermedad incurable en sus pulmones que lo convenció de trasplantarle las branquias de un tiburón, otorgándole la capacidad anfibia a la que apunta el título aunque en simultáneo obligándolo a permanecer largos períodos bajo el agua con el subsiguiente peligro de que su sistema respiratorio se acostumbre de manera definitiva al océano y ya no pueda regresar a tierra firme nunca más. Así las cosas, Ichthyander se enamora a primera vista de una bella señorita que rescata de unos tiburones, Guttiere Baltasar (Anastasiya Vertinskaya), la cual a su vez fue prometida por su avejentado padre (Anatoliy Smiranin) a un joven oligarca obsesionado con las perlas de los arrecifes y las diversas profundidades de la zona, Pedro Zurita (Mikhail Kozakov), quien no sólo pretende casarse con Guttiere y sacarse de encima después a su progenitor, ese que espera gozar de la fortuna de Zurita, sino que incluso procura capturar al ingenuo de Ichthyander para esclavizarlo en tanto eterno buscador de perlas al servicio de la avaricia del maquiavélico burgués argentino/ mexicano/ ruso, todo para colmo condimentado con la presencia de un tal Olsen (Vladlen Davydov), el dueño de un periódico que también quiere a Guttiere y que es multado por el statu quo por sus sátiras antiinstitucionales, logrando que la chica le entregue un collar de perlas para ayudarlo a pagar las multas y reabrir el diario.

Resulta evidente que en algún punto de su vida Del Toro vio El Hombre Anfibio y si bien La Forma del Agua es visiblemente superior, no dejan de llamar la atención las semejanzas del caso como por ejemplo la premisa del amor entre seres de mundos opuestos, la figura del varón anfibio siempre marginado/ cosificado/ demonizado por la execrable sociedad humana, la recurrencia de un villano de resonancias fascistoides y sobre todo un desenlace semi calcado aunque en esta oportunidad torcido hacia lo trágico, ya que aquí Zurita hace arrestar al adalid y a su padre, los guardiacárceles lo encierran demasiado tiempo en un tanque bajo el agua, Pedrito termina asesinado por el progenitor de ella y Olsen saca de prisión a Ichthyander -ayudado por un guardia benefactor cuyo vástago fue socorrido por el Doctor Salvador- pero el muchacho en última instancia debe separarse de su amada debido al temido acostumbramiento de su cuerpo al agua, ya dejando atrás el mundo humano para no volver jamás. La fotografía de Eduard Rozovsky es de una belleza suprema y lo mismo puede decirse del diseño de producción de Vsevolod Ulitko y Tamara Vasilkovskaya, plagado de interiores modernistas, cavernas luminosas, pasadizos secretos, carteles de neón, algún que otro vehículo bizarro y unas ridículas lentejuelas, guantes palmeados, aletas de rana y casco futurista símil cómic para el traje del querido Ichthyander, síntesis práctica del humanismo tan delirante como sensato y ameno que recorre el opus y que además termina de eclosionar en el sueño del médico en torno a una “república submarina” en el fondo del océano en la que no existan ni ricos ni pobres y donde todos vivan libres y felices, noción que Olsen tacha de idealismo cándido ya que en tierra o bajo el agua los bípedos siguen siendo iguales a sí mismos y así las divisiones clasistas, los absurdos de siempre y los odios fratricidas volverían a surgir. Entre planos expresionistas pero cargados de colores furiosos, la parábola del pacifista excluido que espanta a todos con su presencia, hoy denominado por el vulgo “El Diablo Marino”, constantes fundidos a un rojo muy histérico y una banda sonora de Andrei Petrov que combina a puro desparpajo jazz, música mexicana y pasajes cuasi experimentales para el fondo del mar, El Hombre Anfibio constituye una experiencia inigualable que hace de su conjunción de base su principal atractivo, hablamos de un tradicionalismo melodramático de alcance popular, por un lado, y un extrañamiento más o menos disimulado que enriquece constantemente la odisea estética e ideológica en general, por el otro lado, simbiosis perfecta entre lo esperable y aquello sorprendente en función del devenir de un muchacho que se la pasó nadando sin rumbo hasta que encontró a su amada para después terminar perdiéndola cuando por fin la coyuntura asfixiante desaparece y sólo quedan ellos dos, planteo que desde ya representa ese sustrato inconsciente -aquí corporal prosaico, vinculado al sistema respiratorio- que nos sabotea incluso cuando el mundo deja de martirizarnos y por fin parece dispuesto a concedernos esas ansiadas paz y felicidad…

El Hombre Anfibio (Chelovek-Amfibiya, Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, 1962)

Dirección: Vladimir Chebotaryov y Gennadiy Kazanskiy. Guión: Akiba Golburt, Aleksei Kapler y Alexander Ksenofontov. Elenco: Vladimir Korenev, Anastasiya Vertinskaya, Mikhail Kozakov, Nikolai Simonov, Anatoliy Smiranin, Vladlen Davydov, Albert Antonyan, Nina Bolshakova, Nikolay Kuzmin, Yuriy Medvedev. Producción: Ivan Provotorov. Duración: 96 minutos.