Durante las décadas del 80 y 90 Tim Burton tenía una generosa personalidad propia como director y todavía no se había transformado en un pelele de los estudios hollywoodenses ni nos había cansado con la recurrencia interminable de los mismos latiguillos estéticos y para colmo en su versión higienizada/ mainstream, en sí reemplazando la iconografía oscura y romántica de antaño con basura sentimental, chistecitos cada día más pueriles, historias prácticamente inexistentes y una tonelada de CGI -esa que caracterizó a casi toda su producción a lo largo del nuevo milenio- que en la praxis pretende compensar la falta de ideas novedosas y la decisión nada disimulada de aniñar su trayectoria cual ex gótico luego reconvertido hacia lo luminoso baladí. Después de la simpática aunque bastante boba La Gran Aventura de Pee-Wee (Pee-wee’s Big Adventure, 1985), ópera prima de Burton y un vehículo comercial para el personaje titular de Paul Reubens, a la vez una remake farsesca y muy lejana de Ladrones de Bicicletas (Ladri di Biciclette, 1948), la gran obra maestra neorrealista de Vittorio De Sica, y secuela de El Show de Pee-Wee Herman (The Pee-Wee Herman Show, 1981), especial televisivo de HBO -dirigido por Marty Callner y el propio Reubens- que funcionaba como el registro audiovisual de una puesta teatral de 1980 del actor y guionista en el Roxy Theatre de Los Ángeles, el realizador eligió llevar a la pantalla un guión insólito y muy creativo de Michael McDowell, novelista especializado en horror que había escrito un episodio de 1986 de Alfred Hitchcock Presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1985-1989) dirigido por Burton, La Jarra (The Jar), el cual vía varias reescrituras a cargo de Larry Wilson y Warren Skaaren fue volcándose hacia la comedia y perdiendo los detalles truculentos del trabajo original de McDowell, cuya estructura dramática general de todos modos se mantuvo inalterable y se vinculó a detalles paródicos antiburocráticos y a un absurdo despampanante y bastante lunático ligado sobre todo a la querida Trilogía de la Imaginación de Terry Gilliam, léase Bandidos del Tiempo (Time Bandits, 1981), Brazil (1985) y Las Aventuras del Barón Munchausen (The Adventures of Baron Munchausen, 1988), las dos primeras siendo una influencia bien explícita en términos de la fantasía freak.

Beetlejuice (1988) en esencia responde a dos tradiciones/ corrientes artísticas de su época, una propia y la otra tomada prestada por el cineasta, a saber: primero tenemos el apego de Burton hacia lo macabro semi naif y hasta algo edulcorado, pensemos para el caso en los dos magníficos cortos que le consiguieron el trabajo por encargo de La Gran Aventura de Pee-Wee, Vincent (1982) y Frankenweenie (1984), los cuales ya adelantaban su intención de eliminar los ingredientes más de terror hardcore del guión primigenio de McDowell para profundizar el sustrato anárquico del convite, y en segunda instancia viene el fetiche del segundo lustro de los 80 y principios de los 90 con las historias de fantasmas por un lado, en línea con Luna de Miel Embrujada (Haunted Honeymoon, 1986), de Gene Wilder, y El Hotel de los Fantasmas (High Spirits, 1988), de Neil Jordan, y con las propuestas bien bizarras en sus distintas acepciones por el otro lado, todo dentro de un rango variopinto que va desde el mainstream chiflado de Nada más que Problemas (Nothing But Trouble, 1991), de Dan Aykroyd, y Los Coneheads (Coneheads, 1993), de Steve Barron, hasta el indie hiper mugroso y sarcástico de Basura Callejera (Street Trash, 1987), de James M. Muro, y de aquellos primeros films de Frank Henenlotter, como El Caso de la Canasta (Basket Case, 1982), Daño Cerebral (Brain Damage, 1988) y la hilarante Frankenhooker (1990). Aquí un matrimonio idílico de treintañeros, Adam (Alec Baldwin) y Barbara Maitland (Geena Davis), mueren en un accidente automovilístico esquivando un adorable perrito y cruzando un puente del pueblo de turno, Winter River, en el Estado de Connecticut, y por ello terminan confinados en su propio hogar en un Más Allá que les impide salir/ escapar de la residencia, so pena de ser devorados por un enorme gusano demencial en un desierto de impronta surrealista, y los condena a recibir la “no ayuda” de una asistente social de un contexto de ultratumba muy burocratizado, Juno (Sylvia Sidney), la cual los insta a leer detenidamente el libro que recibieron al morir, el Manual para los Recién Fallecidos, un volumen plagado de tecnicismos vanos que no les brindan mayores precisiones sobre cómo sobrellevar su nueva “situación” ahora que dejaron de pertenecer a la comarca de los vivos.

El asunto eventualmente deriva en una lucha bien prosaica por el espacio habitacional cuando la prima tarada de Barbara, Jane Butterfield (Annie McEnroe), una agente de bienes raíces, le vende la casa a una familia de esnobs neoyorquinos, los Deetz, parentela pequeña pero bastante densa compuesta por el padre Charles (Jeffrey Jones), un desarrollador del rubro inmobiliario especulativo, su segunda esposa Delia (Catherine O’Hara), una escultora de pretensiones vanguardistas, y la hija del primer matrimonio del hombre, Lydia (Winona Ryder), una adolescente darky que fetichiza el martirio mortuorio a puro desconocimiento como un mecanismo desesperado para alejarse de Charles y Delia, a quienes detesta por banales y narcisistas. El principal amigo de la escultora es un decorador de interiores gordinflón y espiritista amateur llamado Otho (Glenn Shadix), quien junto al resto del clan termina divirtiéndose de lo lindo cuando los Maitland intentan asustar a los invasores para que abandonen la vivienda y los dejen en paz durante los 125 años que deben permanecer en la morada, fracaso como fantasmas que los lleva a considerar el pedirle auxilio a un tal Betelgeuse (Michael Keaton), una entidad espectral caótica, perversa, delirante, ácrata y muy putañera que entroniza un hedonismo símil dibujos animados, personaje del que deberían mantenerse alejados según la perspectiva de Juno ya que fue de hecho su ayudante hasta que empezó a trabajar de manera autónoma generando muchos líos en calidad de “bioexorcista” especializado en asistir a otras almas en pena que se quieren sacar de encima a los vivos para recuperar la tranquilidad. Es Lydia, la cual puede ver a los Maitland por su apego hacia lo macabro y lo extraño, la que convoca a Betelgeuse llamándolo tres veces y aceptando casarse con él para pasar a la dimensión de los mortales de manera definitiva justo en el momento en que una sesión espiritista encabezada por Otho amenazaba con hacer desaparecer a los moradores originales de la casa, no obstante una Barbara montando un gigantesco gusano llega al rescate y el bicho engulle a Betelgeuse, lo que deriva en una convivencia entre ambas familias y en gran medida en la renuncia de Lydia a su look gótico sepulcral con vistas a adaptarse al estándar comunal suburbano del apacible Winter River.

La película, una de las joyas indiscutibles y más libres del cine cómico de fines de los 80 y de la carrera de Burton en su conjunto, anticipa la predilección futura del director por los marginados verdaderos -los personajes masculinos más lúgubres o desaforados- y su identificación con la misantropía, la soledad, el sadomasoquismo emocional y las gestas antisociales en general, algo que va más allá del hecho de que Betelgeuse mantiene su psicopatía en todo momento mientras que el otro personaje darky o “exótico” del relato, Lydia, renuncia a su idiosincrasia en el desenlace en plan acomodaticio, ya que en obras subsiguientes el director también ponderaría a “locos lindos” como aquel Guasón/ Jack Napier (Jack Nicholson) de Batman (1989), Edward (Johnny Depp) de El Joven Manos de Tijera (Edward Scissorhands, 1990), el Pingüino/ Oswald Cobblepot (Danny DeVito) de Batman Vuelve (Batman Returns, 1992), el protagonista homónimo (Depp de nuevo) de Ed Wood (1994) y el sanguinario Jinete sin Cabeza (Christopher Walken y Ray Park) de La Leyenda del Jinete sin Cabeza (Sleepy Hollow, 1999), amén del recordado Jack Skellington (Chris Sarandon y Danny Elfman) de El Extraño Mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas, 1993), neoclásico de la animación en stop motion dirigido por Henry Selick y también escrito por McDowell, con producción y trama original de Burton. En Beetlejuice no sólo no está presente esa dulzura empalagosa, inofensiva e insoportable de El Gran Pez (Big Fish, 2003) ni esa omnipresencia del diseño digital símil plástico sin vida de Charlie y la Fábrica de Chocolate (Charlie and the Chocolate Factory, 2005) y opus futuros, sino que hasta hallamos un dejo lúdico glorioso que pone en primer plano una de las primeras manifestaciones del pastiche posmoderno, así a la catarata de stop motion, títeres, prótesis, superposiciones, maquillaje, miniaturas y perspectivas forzadas se suman las obsesiones de siempre del realizador en materia de sus influencias, como por ejemplo el expresionismo alemán, las epopeyas de las décadas del 50, 60 y 70 de la Hammer Film Productions y los grandes clásicos de Mario Bava en sintonía con La Máscara del Demonio (La Maschera del Demonio, 1960) y la eterna Las Tres Caras del Miedo (I Tre Volti della Paura, 1963).

Están muy bien tanto la exquisita fotografía de Thomas E. Ackerman como la pomposa música incidental de Elfman, colaborador habitual de Burton desde su ópera prima, sin embargo el componente formal más satisfactorio a escala conceptual y narrativa es importado, nos referimos por supuesto a la grata utilización de Day-O (The Banana Boat Song), Jump in the Line (Shake, Señora), Man Smart, Woman Smarter y Sweetheart from Venezuela, las cuatro canciones en la voz con acento afrojamaiquino de Harry Belafonte, destacándose sobre todo la primera en la muy graciosa secuencia de la cena con el agente de Delia, Bernard (Dick Cavett), y la segunda en lo que respecta al desenlace con Lydia levitando a instancias de Adam y Barbara como recompensa por sus buenas calificaciones en el colegio; una movida retórica que tiene que ver en simultáneo con apuntalar el trasfondo maravillosamente ridículo e imaginativo desafiante de la historia y con la táctica en boga de la industria cultural de aprovechar los primeros estadios de la globalización para incorporar la mentada world music de ansias multitarget, en esta oportunidad en su versión calipso, una estrategia ultra facilista del mainstream centrada en apropiarse de músicas nacionales, étnicas o folklóricas de distintas regiones para “adaptarlas” a los criterios del mercado anglosajón y venderlas en todo el planeta, algo en lo que el sincero Belafonte fue pionero en las décadas del 50 y 60 del siglo pasado (la faceta musical de Beetlejuice no sólo se sirve de la popularización de la world music durante los 80 cortesía de gente como Peter Gabriel y David Byrne sino además del éxito radial de la new wave más dark y popera de The Cure y Siouxsie and the Banshees, desde ya representada en especial en la vestimenta del personaje de Winona Ryder). Más allá de todo lo anterior, sin duda lo mejor del film es la estrambótica interpretación del genial Michael Keaton como el espectro del título, un ser ni bueno ni malo sino simplemente fiel a sí mismo y a su anarquismo imprevisible cual exégesis perfecta del esquema ideológico de base, ese consagrado a una muerte que satiriza a la vida y a una vida que satiriza a la muerte, sin que medie romantización alguna para lo que les espera en el corto plazo a los recién fallecidos y/ o a los que aún estamos vivos…

Beetlejuice (Estados Unidos, 1988)

Dirección: Tim Burton. Guión: Michael McDowell, Larry Wilson y Warren Skaaren. Elenco: Michael Keaton, Alec Baldwin, Geena Davis, Winona Ryder, Jeffrey Jones, Catherine O’Hara, Glenn Shadix, Sylvia Sidney, Annie McEnroe, Dick Cavett. Producción: Larry Wilson, Richard Hashimoto y Michael Bender. Duración: 92 minutos.