La década del 70 constituyó una fuente inagotable de películas nihilistas y brutales a lo largo y ancho de todo el globo y no sólo en yanquilandia, una prueba irrefutable de ello -y una de las mejores- es Autostop Rojo Sangre (Autostop Rosso Sangue, 1977), también conocida en el mercado anglosajón como Hitch-Hike, una obra profundamente despiadada que a diferencia de prácticamente todo el cine posterior, ese que cuando pretende ser desalmado casi siempre termina sintiéndose en pose y baladí porque en simultáneo apuesta a ser cool o hiper prolijo o hasta preciosista desde la imagen, sí consigue transmitir esa noción de canibalismo y destrucción mutua general que debería funcionar como el núcleo mismo de todo buen thriller mugriento que se precie de tal. Lo gracioso detrás de la faena que nos ocupa pasa por la identidad de quien la escribió y dirigió, aquel Pasquale Festa Campanile, una de las figuras por antonomasia y más prolíficas de la commedia all’italiana, en esta oportunidad entregando su única obra de suspenso en una carrera de más de 20 años como realizador que empezó con algunos melodramas y comedias costumbristas clásicas de los 60 para luego comenzar a derrapar vía una catarata de productos picarescos fallidos a nivel artístico aunque definitivamente muy exitosos en taquilla porque el señor vivió de ellos -con un promedio de dos por año- a lo largo de todos los 70 y el primer lustro de los 80, hoy entregando una película maravillosa y muy adictiva que recupera la recordada fórmula de la road movie de toma de rehenes de El Autoestopista (The Hitch-Hiker, 1953), odisea fundacional de la británica Ida Lupino, desde una arquitectura dramática muy cercana a su homóloga sadomasoquista de Perros Rabiosos (Cani Arrabbiati, 1974), joya absoluta inconclusa de Mario Bava que permaneció inédita durante dos décadas por la bancarrota durante el rodaje de su productor Roberto Loyola hasta que finalmente salió a la luz a mediados de los 90 en diversas versiones que varían en prólogo y banda sonora, en esencia lo que faltaba completar al momento de la triste interrupción definitiva del rodaje.

Basada en una novela de Peter Kane, La Violencia y la Furia (The Violence and the Fury), la trama simula transcurrir en Estados Unidos pero en realidad fue filmada en Italia por motivos presupuestarios y se centra en una pareja de burgueses insoportables que viven peleándose por absolutamente todo, hablamos del periodista alcohólico y payasesco Walter Mancini (Franco Nero) y su esposa bellísima, vacua y eternamente quejosa Eve (Corinne Cléry), quienes están con su automóvil con remolque regresando a Los Ángeles luego de un período vacacional parando en distintos campings del camino. El sexo en la pareja es sin amor y más vinculado a un acto de posesión mutua cual competencia a ver quién domina en cada momento o quién logra humillar más al otro, si ella diciéndole que es un reportero fracasado y mediocre que se casó con la hija de su jefe o él respondiendo que es una arpía fría y amargada que no sirve para nada más que un buen revolcón. Sólo para llevarle la contra a su marido, fiel a su estilo, Eve se detiene al costado de la carretera de turno para hacer subir a un hombre que tiene su coche averiado, Adam Konitz (David Hess), quien resulta ser un psicópata fugado de un instituto psiquiátrico que viene de un robo bancario y carga consigo una valija con dos millones de dólares, puntapié inicial de un martirio para el matrimonio que implicará presionar a Walter para que escriba la biografía de Adam y violar a la deliciosa Eve adelante de su esposo, todo mientras el loco se carga a dos uniformados motociclistas por un intento de fuga de Mancini y se aparecen los otros dos cómplices del fugitivo que sobrevivieron al asalto, Hawk (Carlo Puri) y Oaks (Joshua Sinclair), una pareja homosexual que pasa de hacerse con el dinero a terminar muertos incinerados dentro de un camión secuestrado a instancias del tremendo Konitz. El convulsionado trío no llega a escapar hacia México, destino utópico del ladrón, porque la mujer le dispara con el rifle de caza de Walter después del abuso, quien a posteriori pretende quedarse con el botín a pesar de la perorata moralizadora de la hembra y su idea fija de recurrir cuanto antes a la policía.

Más allá de la estupenda y elevada tensión que mantiene el guión de Festa Campanile, Aldo Crudo y Ottavio Jemma, la certera edición de Antonio Siciliano, la música -inusualmente vocal y basada en guitarra- de Ennio Morricone y la fotografía seca y eficaz de Franco Di Giacomo y Giuseppe Ruzzolini, el gran atractivo del opus se condice con la efervescencia todo terreno de los tres actores protagónicos, cada uno en la cúspide de su carrera en el momento del estreno e interactuando de maravillas con los otros dos vía una química de odio, traiciones y revanchas recíprocas permanentes: Franco Nero, quien por cierto venía de romperse la mano en el set de la genial Keoma (1976), de Enzo G. Castellari, se luce como un borracho cínico y petulante y se había hecho conocido una década atrás gracias a sus colaboraciones con Sergio Corbucci, Django (1966), El Mercenario (Il Mercenario, 1968) y ¡Vamos a Matar, Compañeros! (1970), las cuales lo llevaron a rodar diversos clásicos como Tiempo de Masacre (Tempo di Massacro, 1966), de Lucio Fulci, Texas, Adiós (Texas, Addio, 1966), de Ferdinando Baldi, La Biblia (The Bible, 1966), de John Huston, Camelot (1967), de Joshua Logan, El Día de la Lechuza (Il Giorno della Civetta, 1968), de Damiano Damiani, La Muerte es una Mujer (Un Tranquillo Posto di Campagna, 1968), de Elio Petri, Tristana (1970), de Luis Buñuel, Confesión de un Comisario a un Juez de Instrucción (Confessione di un Commissario di Polizia al Procuratore della Repubblica, 1971), también de Damiani, El Día Negro (Giornata nera per l’Ariete, 1971), de Luigi Bazzoni, Mussolini: Último Acto (Mussolini: Ultimo Atto, 1974), de Carlo Lizzani, El Ciudadano se Rebela (Il Cittadino si Ribella, 1974), de Castellari, y la nombrada Keoma, David Hess, por su parte, ofrece otra de sus memorables actuaciones símil “te garantizo muchos insultos y vejaciones, unas cuantas palizas para todos y por lo menos una violación a una burguesa por película” en sintonía con lo hecho en La Última Casa a la Izquierda (The Last House on the Left, 1972), de Wes Craven, y su remake/ secuela no oficial La Casa en el Parque (La Casa Sperduta nel Parco, 1980), de Ruggero Deodato, y en materia de la celestial y putona Corinne Cléry, la mujer está perfecta como la malhumorada Eve y ya venía de enloquecer a la platea en Historia de O (Histoire d’O, 1975), de Just Jaeckin, Bluff (1976), del gran Corbucci, y Terror Infinito (E Tanta Paura, 1976), de Paolo Cavara.

Autostop Rojo Sangre trabaja con una relativa delicadeza todos los queridos motivos del exploitation de su época como la misoginia, la delincuencia extasiada, la crisis de la familia tradicional de clase media, la violencia recreativa símil adicción, la inutilidad o ausencia de las instituciones estatales, la sexualidad morbosa, las mentiras como el “estilo de vida” por antonomasia de la modernidad, el ventajismo urbano llevado al extremo, la ridiculez de muchos intercambios comunales, el humor negro contracultural, la hipocresía oportunista promedio y sobre todo esa espiral de humillaciones, egoísmo y autodestrucción a la que nos referíamos con anterioridad, aquí representada no sólo en el desprecio que se dedican los miembros de la pareja o los juegos sádicos de poder por parte del secuestrador, sino asimismo en el cúmulo de vulnerabilidades e inseguridades de cada uno en tanto terreno fecundo para las agresiones externas en plan de desligarse de la responsabilidad para con la propia vida y culpar al tarado que tenemos enfrente de nuestros problemas (Walter es un alcohólico patético mantenido por su mujer que en vez de agradecérselo se lo reprocha a puro delirio, ella no puede salir de la sombra de su marido como si se tratase de una existencia que sólo se justifica en hacerle la vida imposible al varón, y finalmente Adam desprecia a muerte a su padre por ser un esclavo sumiso de la sociedad que siempre hizo exactamente lo que se espera de él al punto de transformar por oposición a su vástago en un demente imprevisible de resonancias terroristas y hasta semi anarquistas). Festa Campanile, considerando su nula experiencia en el rubro truculento, redondea un desenlace ultra nihilista de antología, con Mancini cargándose a su propia esposa, y en general un trabajo muy poderoso y complejo con una exquisita factura técnica y una verdadera catarata de explosiones, tortura psicológica, gore de calidad, temas tabú como la homosexualidad y la violación cuasi consentida, ajustes de cuentas, una buena dosis de avaricia capitalista y por supuesto mucho erotismo malsano gracias a la anatomía de la nada inhibida Cléry, quien entrega tetas, culo y vagina sin los histeriqueos de tantas actrices del montón de ayer, hoy y siempre, esas bobas que fetichizan la inviolabilidad risible y utópica del cuerpo y por ello lo cosifican mucho más que los varones que disfrutan viéndolas sin ropa en pantalla, como si el trabajo tradicional o “serio” estuviese lejos a nivel ético con respecto a la prostitución…

Autostop Rojo Sangre (Autostop Rosso Sangue, Italia, 1977)

Dirección: Pasquale Festa Campanile. Guión: Pasquale Festa Campanile, Aldo Crudo y Ottavio Jemma. Elenco: Franco Nero, Corinne Cléry, David Hess, Joshua Sinclair, Carlo Puri, Ignazio Spalla, Leonardo Scavino, Mónica Zanchi, Benito Pacifico, Angelo Ragusa. Producción: Bruno Turchetto y Mario Montanari. Duración: 104 minutos.