Los yuppies, acrónimo de “young urban professional” o “joven profesional urbano”, fueron y son un subgrupo dentro de las clases media y media alta que surgió con el neoliberalismo ochentoso del reaganismo y el thatcherismo y sus políticas de endeudamiento público, cero intervención del Estado en la economía y ensalzamiento de la tecnocracia dirigente y la especulación financiera en tanto reemplazos del trabajo de antaño, en esencia un paquete de medidas que por un lado destruyeron progresivamente a la clase obrera, barrida mediante la competencia de los productos asiáticos más baratos y la quita del apoyo a las fábricas locales, y por el otro lado llevaron a una explosión inicial de puestos laborales en el rubro servicios que también de manera paulatina se fueron reduciendo cada vez más -sobre todo a partir de la década del 90 y el nuevo milenio- debido al reemplazo de los humanos por tecnología informática y diversos procesos automatizados. La esencia de los yuppies, algo así como la derrota simbólica tanto de los hippies y la contracultura de los 60 y 70 como del estilo de vida suburbano de muchos de sus padres que optaron por dejar atrás el ajetreo del tránsito y las aglomeraciones de viviendas, pasa precisamente por ese rubro servicios cada día más tambaleante, los egresados universitarios arrogantes con ansias de trepar en una organización ya establecida, los departamentos en los centros atiborrados de gente de las metrópolis, el trabajo rutinario e hiper competitivo de oficina, los consumos suntuarios y de moda, una fetichización del estatus social y la estimulación creativa en detrimento de la comodidad y la seguridad laboral, la decisión de dejar de lado el construir una familia para privilegiar lo que sueñan será una carrera frondosa que en cambio los conduce al estrés y el poco tiempo de ocio, la obsesión con la salud y el cosmopolitismo mientras viven en ratoneras pegadas al atolladero urbano más ruidoso, y en general una especie de conjunción entre conservadurismo económico y un semi progresismo a nivel social que muchas veces los deja en ridículo en sus intercambios con otros sectores de la comunidad posmoderna, de los que anhelan diferenciarse/ apartarse para sentirse superiores aunque sinceramente sin lograrlo porque una vez que salen de su burbuja paradigmática terminan demostrando lo endeble y frágil de su posición, gustos y argumentos para justificar la existencia que llevan.

El cine se burló largo y tendido del segmento de turno a través de una serie de propuestas que supieron combinar el humor negro, el film noir, la screwball comedy, el terror, el drama y la sátira social más clásica, espectro que va desde De Origen Desconocido (Of Unknown Origin, 1983), de George P. Cosmatos, hasta El Vagabundo (The Vagrant, 1992), de Chris Walas. Martin Scorsese se sumó a mediados de los 80 al tren de las parodias con la extraordinaria Después de Hora (After Hours, 1985), luego de ver resurgir su carrera con Toro Salvaje (Raging Bull, 1980) y El Rey de la Comedia (The King of Comedy, 1982) para a posteriori volver a estancarse en los diversos problemas que tuvo para redondear lo que eventualmente se convertiría en La Última Tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988), un proyecto largamente anhelado para el que de todas formas en primera instancia se vio obligado a realizar un trabajo por encargo, El Color del Dinero (The Color of Money, 1986), secuela tardía aunque muy digna con Paul Newman y Tom Cruise de El Audaz (The Hustler, 1961), de Robert Rossen. Motivado a volver al cine independiente con un proyecto pequeño que le ahorrase los dolores de cabeza de trabajar con la estructura hollywoodense estándar y sus múltiples caprichos, el director aceptó llevar a la pantalla un guión del debutante Joseph Minion, inspirado en parte en el monólogo radial Mentiras (Lies, 1982), de Joe Frank, para la productora Double Play Company, propiedad de la ex actriz Amy Robinson, quien supo participar en Calles Salvajes (Mean Streets, 1973), también de Scorsese, y de Griffin Dunne, actor por entonces conocido especialmente por su crucial intervención en Un Hombre Lobo Americano en Londres (An American Werewolf in London, 1981), de John Landis, y por roles secundarios en las olvidadas Obsesión Pasional (The Fan, 1981), de Ed Bianchi, y Johnny Peligroso (Johnny Dangerously, 1984), de Amy Heckerling. El ciclo pesadillesco que debe atravesar el pequeño burgués en cuestión nos remite a Paul Hackett (el propio Dunne), un data entry de unos 30 años de una compañía neoyorquina totalmente hastiado de su trabajo y con una animadversión muy marcada hacia las quemaduras desde que de niño le quitasen las amígdalas y lo colocasen después de la cirugía en el pabellón de quemados debido a que no había camas disponibles en pediatría.

Después de finiquitar la siempre aburrida jornada de trabajo diurna, pasar un tiempo por su diminuto departamento y descubrir que no hay nada bueno en la noche en la televisión, se va a un café a releer Trópico de Cáncer (Tropic of Cancer, 1934), de Henry Miller, donde llama la atención de una hermosa mujer, Marcy Franklin (Rosanna Arquette), quien eventualmente le pasa el teléfono de su amiga y compañera de departamento en el SoHo, la escultora Kiki Bridges (Linda Fiorentino), con la excusa de comprarle unos pisapapeles de yeso que se asemejan a bagels. El hombre la llama de inmediato porque lo que quiere es coger lo más rápido posible y/ o quizás iniciar una relación a largo plazo pero las claras señales de alarma -a ojos masculinos- comienzan a acumularse: Marcy extiende demasiado el histeriqueo, viene de pelearse con su novio, estuvo casada, la violaron durante seis horas, parece haberse acostado con un camarero avejentado de un bar, Peter (el gran Dick Miller), y hasta tiene un libro sobre quemaduras y reconstrucción de la piel y una crema misteriosa del rubro. El hombre se pone agresivo y sale espantado del generoso loft en medio de una lluvia torrencial pero no puede tomar el metro para regresar a su hogar porque perdió su único billete en el viento, uno de 20 dólares, mientras un taxista maniático (Larry Block) conducía a toda velocidad por las calles. Así las cosas, decide ingresar al Terminal Bar para esperar a que pare de llover, donde conoce a Julie (Teri Garr), una extraña camarera que se enamora de él, y Tom Schorr (John Heard), un barman que le ofrece el dinero para el metro aunque no puede abrir la caja registradora, por lo que intercambian llaves bajo la promesa de Hackett de traerle la de la registradora de su departamento. Al salir de la residencia de Schorr, Paul se topa con un par de sujetos, Neil (Cheech Marin) y Pepe (Tommy Chong), que están cargando en una camioneta el televisor y una escultura en papel de diario de Kiki de un hombre en pleno alarido símil El Grito (Skrik, 1893), de Edvard Munch, pero luego descubre que la mujer les vendió su TV y que la escultura decidieron llevársela porque son los ladrones responsables de una retahíla de robos en la zona que a su vez generaron que los vecinos se organicen para dar caza a los delincuentes a pura violencia, quienes se meten a hurtadillas durante la noche y desvalijan las casas sin que importe si están ocupadas o no.

Intimidado por el amante sadomasoquista de Bridges, Horst (Will Patton), Hackett intenta disculparse con la fémina por haberse marchado pero la encuentra muerta, producto de un suicidio por sobredosis de somníferos. El hombre se queda solo porque Kiki y Horst se trasladan al Club Berlín y por ello denuncia el hallazgo del cadáver con una llamada a la policía, descubriendo además que el cuerpo de Franklin no tenía cicatriz de quemadura alguna. Cuando le quiere devolver las llaves a Schorr para a su vez recuperar las suyas se entera que el bar está cerrado durante media hora y por ello termina yendo al departamento de Julie, quien vive justo enfrente, acaba de renunciar a su puesto de camarera y asimismo trabaja en una tienda de fotocopias. La chica también resulta ser una chiflada ciclotímica importante que se la pasa dibujando el rostro de Paul y tiene un montón de trampas para ratones alrededor de su cama, por lo que cuando escucha que Tom vuelve a abrir el bar le entrega el llavero aunque no consigue recuperar el propio porque Schorr resulta ser el novio de Marcy y así se entera por teléfono que la chica se suicidó sin saber que el responsable está delante suyo, todo ante la mirada curiosa de dos gays (Joel Jason y Rand Carr). Una vez más escapa del lugar y va al hogar de Julie pero cuando la mujer le quiere regalar un pisapapeles de Bridges también sale disparado y pasa por el departamento de Tom, lo que lleva a que unos vecinos lo confundan con los ladrones seriales, Pepe y Neil. Buscando a Kiki decide ir al Club Berlín pero el monigote de la puerta (Clarence Felder) lo deja entrar sólo si se hace un mohawk porque es una fiesta punk, no obstante cuando le empiezan a cortar el pelo huye sin conseguir hablar con la escultora. Luego de encuentros fortuitos con Gail (Catherine O’Hara), una vendedora de helados y líder de los vigilantes que lo quiere quemar y lo reconoce por unos carteles que pegó la rencorosa Julie señalándolo como ratero, un gay sin nombre (Robert Plunket) que lo toma por homosexual y una veterana de impronta maternal a lo Complejo de Edipo, June (Verna Bloom), que lo convierte en una escultura viviente para que no lo encuentre la turba de Gail, el protagonista finalmente regresa a su trabajo cuando es robado por Neil y Pepe del sótano/ casa de June y logra caer en la puerta del edificio de oficinas desde la camioneta en movimiento de los asaltantes.

La riqueza de la diminuta y adictiva obra maestra de Scorsese es descomunal porque bajo su aparente sencillez habilita múltiples lecturas que variarán según los intereses ideológicos y la idiosincrasia de cada espectador, a saber: primero puede analizarse como una parodia demoledora de la cobardía acomodaticia de los yuppies no sólo por la tendencia de Hackett a esquivar absolutamente todos los problemas en los que se mete/ lo metieron sino también en función del carácter de anomalía de Después de Hora dentro de la trayectoria del realizador, casi siempre vinculada a personajes marginales intempestivos con un carácter arrollador que poco y nada se parece a la pusilanimidad y la pedantería de este clásico exponente de la clase media intelectual/ profesional/ semi exitosa desde el punto de vista económico, en segundo lugar la película puede verse como una de las cúspides del formato cinematográfico anteriormente señalado que se mofaba de la sonsera y banalidad de los nuevos ejecutivos del neoliberalismo, aquí homologados una y otra vez a ratones atrapados en un laberinto tragicómico del cual no pueden salir y en el que se metieron por motu proprio​ al abandonar el barrio en el que viven y penetrar en regiones desconocidas de la urbe de turno -por lo menos bajo su faceta nocturna- que siempre pueden ofrecer sorpresas no del todo bienvenidas, otra interpretación pasa por el combate tácito entre los sexos vía el hombre pecando de neurótico, prejuicioso y soberbio y la mujer de histérica, fabuladora e impulsiva, lo que por cierto finalmente trae a colación la exégesis definitiva vinculada a la emasculación por el volumen de impedimentos que debe atravesar el macho protagónico para no sólo intimar con las hembras sino sencillamente establecer contacto o ponerse de acuerdo en algo, constantes sabotajes del sexo y de la charla que quedan bien representados en la agresividad psicosexual de Kiki, la crema y el libro sobre quemaduras de Marcy, las ratoneras alrededor de la cama de Julie, el carácter bien freak de Gail -no le permite anotar un número de teléfono confundiéndolo a propósito y hasta pretende despegarle con fuego un recorte de diario de la espalda de cuando ayudó brevemente a Bridges con su escultura- y la inmovilidad a la que lo condena la enigmática June, amén de un gracioso graffiti en el baño del Terminal Bar de un tiburón mordiendo el pene erecto de un hombre ultra abúlico.

Más allá de las alusiones a la castración conceptual picaresca, la enorme mediocridad de los esclavos presuntuosos del rubro servicios y todas las ironías acerca de los desencuentros amorosos entre hombres y mujeres, el opus de Scorsese naturaliza a la homosexualidad, ya que en esencia el gay que levanta a Hackett en la calle y la pareja del antro de Schorr son los únicos que están en paz consigo mismos en todo el periplo narrativo, e incluso juega con motivos y temáticas más generales como por ejemplo el miedo social a la nocturnidad estrambótica e imprevisible, la construcción de comunidades herméticas que demonizan al otro juzgado diferente, el engaño visto como mecanismo de intercambio por antonomasia de la posmodernidad, las ilusiones de cartón pintado que esconden las promesas y esas invitaciones demasiado buenas para ser verdad, el sustrato aleatorio de la vida, la eterna soledad de los centros urbanos a pesar del característico hacinamiento, la propensión a basarse en paranoia y prejuicios al momento de “leer” al prójimo sin darle una verdadera oportunidad de expresarse, la convivencia de subculturas diametralmente opuestas en un mismo territorio, los muchos delirios narcisistas de cada bípedo del montón y la prototípica circularidad de la existencia y del trabajo, aquí simbolizada en un inicio y un desenlace con créditos y travellings furiosos a lo largo y ancho de la oficina de Paul mientras suena de fondo la genial Sinfonía Número 45 en Re Mayor (1770), de Wolfgang Amadeus Mozart. Las gloriosas fotografía de Michael Ballhaus, edición de Thelma Schoonmaker y música incidental de Howard Shore ayudan muchísimo en eso de apuntalar el excelente desempeño de Dunne y de todo el elenco, quienes se lucen sin sobreactuar y aprovechando al máximo el dejo absurdo y sardónico del relato dentro de una mini epopeya kafkiana en torno a todo lo que el hombre puede llegar a aguantar en busca de un polvo y todo lo que la mujer puede llegar a hacer para amargarle la vida como rauda respuesta, sin olvidarnos de esa tristeza indisimulable que flota por lo bajo de la superficie retórica y nos habla de la permanente insatisfacción del ser humano con su entorno habitual y de su búsqueda porfiada y a veces hasta masoquista de nuevas sensaciones y experiencias que pueden derivar en callejones sin salida o repliegues conservadores hacia lo ya conocido y digerido con mucha antelación…

Después de Hora (After Hours, Estados Unidos, 1985)

Dirección: Martin Scorsese. Guión: Joseph Minion. Elenco: Griffin Dunne, Rosanna Arquette, Linda Fiorentino, Teri Garr, John Heard, Verna Bloom, Tommy Chong, Cheech Marin, Catherine O’Hara, Will Patton. Producción: Griffin Dunne, Amy Robinson y Robert F. Colesberry. Duración: 97 minutos.