Al maestro Michelangelo Antonioni a veces determinados sectores bien palurdos del público y la crítica intentan hacer responsable del cine casi siempre horrendo que suelen entregar sus seguidores como si el padre fuese siempre responsable de lo que hacen los hijos adultos y emancipados, algo que ocurre sobre todo desde la década del 90, desde sus últimos dos trabajos colectivos, Más Allá de las Nubes (Al di là delle Nuvole, 1995), a la par de Wim Wenders, y Eros (2004), con Steven Soderbergh y Wong Kar-wai, y desde su fallecimiento en 2007: el legendario realizador y guionista italiano es sin duda uno de los creadores máximos del existencialismo cinematográfico junto con Ingmar Bergman y Robert Bresson pero lejos estamos de poder achacarle cada director mediocre posmoderno del montón que la va de indie o arty y que ofrece una película meditabunda o glacial sobre la condición humana en un festival internacional consagrado al séptimo arte, cineastas esquemáticos y sin talento -como casi todos los de hoy en día- que se quedan precisamente en la superficie de la obra de Antonioni, hablamos de las tomas reposadas, la descripción por sobre la narración, los misterios laberínticos, los protagonistas ultra lacónicos, el preciosismo en materia de la fotografía y los escenarios verdaderos tanto bucólicos como metropolitanos, sin ver cuán vigente está la producción del enorme Michelangelo en un presente marcado por una sobrecomunicación y una banalidad consuetudinaria que llevan paradójicamente a los mortales hacia esas incomunicación, malestar, aislamiento, egoísmo y enajenación apenas disimuladas que tanto obsesionaron al realizador a lo largo de su carrera, lo que pone desde ya en primer plano el hecho de que muchas de las herramientas conceptuales y formales de Antonioni se filtraron hacia el vulgo artístico menos iluminado y creativo para eventualmente transformarse en estereotipos sin alma a los que se recurre en pos de prestigio underground por fuera del mainstream populachero para oligofrénicos, dejándonos por cierto con la obligación de regresar al acervo del genio primordial para recuperar aquellas fuerza y complejidad con vistas a examinar los trastornos que continúan acechando -y que se han agravado significativamente, como decíamos con anterioridad- en nuestros días. La vacuidad y generosa desorientación en las relaciones entre los seres humanos, un enigma que el italiano nunca resolvió pero que exploró con dedicación y una extraordinaria perspicacia, constituyó uno de sus fetiches temáticos por antonomasia al punto de situarlo en el núcleo mismo de todos sus films de una forma que muy pocos colegas han sabido encarar o mucho menos aprovechar, hablamos de pensar las paradojas del caso desde la desintegración identitaria en sociedades modernas que carcomen a los sujetos de manera progresiva hasta dejar cáscaras de lo que podría haber sido y nunca fue.

Vista a la distancia, El Pasajero (Professione: Reporter, 1975), la obra maestra que nos ocupa, está al nivel cualitativo de la célebre Trilogía de la Incomunicación del italiano, esa compuesta por La Aventura (L’Avventura, 1960), La Noche (La Notte, 1961) y El Eclipse (L’Eclisse, 1962), la cual en ocasiones se considera una tetralogía para abarcar además a El Desierto Rojo (1964) tanto por tópicos compartidos como por la presencia de Monica Vitti en el elenco de los cuatro films, a su vez un quiebre artístico explícito luego de una primera fase profesional de corte semi neorrealista e insólita cadencia burguesa y/ o melodramática clásica, aquella compuesta por las también estupendas Crónica de un Amor (Cronaca di un Amore, 1950), La Dama sin Camelias (La Signora senza Camelie, 1953), Los Vencidos (I Vinti, 1953) y Las Amigas (Le Amiche, 1955), amén de una maravillosa propuesta de transición hacia el existencialismo melancólico que eclosionaría a futuro como El Grito (Il Grido, 1957), anticipo de lo que vendría durante la década del 60 y de aquella fama global del autor en general durante la segunda mitad del Siglo XX. En sí El Pasajero es la última y mejor película en el contrato de tres que Michelangelo había firmado con el productor Carlo Ponti y la Metro Goldwyn Mayer, las asimismo habladas en inglés Blowup (1966), sobre un Swinging London en versión hitchcockiana y basada lejanamente en el cuento Las Babas del Diablo de Julio Cortázar, aparecido en la antología Las Armas Secretas (1959), y Zabriskie Point (1970), una epopeya audiovisual sobre la contracultura norteamericana del período con un muy recordado soundtrack a cargo de Pink Floyd más chispazos de The Youngbloods, Grateful Dead, Kaleidoscope, The Rolling Stones, Patti Page y hasta Roy Orbison; ambos trabajos muy interesantes que en mayor o menor medida desconcertaron al público y la crítica –Blowup para el lado positivo, Zabriskie Point para el negativo- y por ello llevaron a Antonioni a replegarse hacia el minimalismo de la trilogía/ tetralogía de antaño aunque abandonando por un lado los devaneos románticos y hasta histéricos de los trabajos con Vitti y de la posterior Identificación de una Mujer (Identificazione di una Donna, 1982) y por el otro lado las experimentaciones bien suntuosas con el color de El Desierto Rojo, Blowup, Zabriskie Point y de la también futura El Misterio de Oberwald (Il Mistero di Oberwald, 1980), quizás el caso más extremo de todos porque nos referimos a una despampanante intentona vanguardista centrada en la manipulación cromática de la imagen con el objetivo manifiesto de influir emocionalmente en el espectador a través de las resonancias “naturales” de los diversos tonos según el contexto escénico, en esencia una traslación de El Águila de Dos Cabezas (L’Aigle à Deux Têtes, 1946), de Jean Cocteau, registrada en video y a posteriori transferida a fílmico para su estreno tradicional en salas.

Como siempre en el caso de Antonioni, la trama mezcla documentalismo y ficción estándar mediante sutiles flashbacks y flashforwards que giran alrededor de un trasfondo a mitad de camino entre lo onírico, lo social vedado, la fantasía, lo filosófico, los arcanos y la praxis más prosaica y/ o urgente, ahora eligiendo como eje fundamental a David Locke (Jack Nicholson), un reportero británico criado en Estados Unidos de renombre mundial que está en el Desierto del Sahara del África postcolonial en busca de entrevistar cuanto antes para un documental de TV a los rebeldes musulmanes del norte de Chad que estaban en una guerra civil (1965–1979) contra el presidente cristiano del país François Tombalbaye, quien había obtenido en 1960 la independencia de Francia y construido un sistema autocrático de gobierno que pretendía eliminar toda oposición a su poder despótico. Luego de una jornada extenuante en la que es abandonado por un guía y su camioneta queda varada en el desierto, el protagonista regresa a su hotel y descubre que la persona del cuarto de al lado está muerta producto de una falla cardíaca, David Robertson (Charles Mulvehill), alguien que no tenía ni familia ni allegados y con el que había trabado amistad. Decidido a abandonar a su esposa Rachel (Jenny Runacre), su casa en Londres y hasta su exitoso trabajo para la BBC a raíz de un cansancio arrastrado desde lejos, Locke roba la identidad de Robertson vistiendo al muerto con su ropa, intercambiando fotos en los pasaportes de ambos y hasta logrando que en la recepción del hotel no se enteren de la metamorfosis. Fascinado por su nueva y misteriosa identidad y queriendo descubrir más al respecto, David comprende de a poco que el otro David era homosexual y traficante de armas, así primero visita su casa en Londres y luego recoge una suerte de catálogo de armamento de un casillero del aeropuerto de Múnich, encargo que Robertson había aceptado de los rebeldes del norte de Chad por convencimiento ideológico en plan de lucha contra el absolutismo de Tombalbaye, siendo Achebe (Ambroise Bia) el principal nexo entre el dealer y los sublevados de la nación africana. Mientras se encuentra con el susodicho en una iglesia alemana y recibe el primer pago por unas armas que no puede entregar, su esposa Rachel inicia una pesquisa junto al jefe de Locke en la BBC y productor del documental de turno, Martin Knight (Ian Hendry), con el fin de encontrar a Robertson y conocer las circunstancias concretas de la muerte de Locke, a lo que se suma una relación romántica que el personaje de Nicholson encara en España con una estudiante de arquitectura que ya había visto en Londres y con la que empieza a charlar en Barcelona (Maria Schneider), muchacha que no se espanta para nada cuando el hombre le confiesa que robó la identidad de otro individuo circunstancial y que ahora tiene encima a la policía española, a su mujer y hasta a los fieros rebeldes chadianos.

Echando mano de citas a figuras que siempre le resultaron admirables como Antoni Gaudí, Alberto Moravia y Eugène Nielen Marais, el realizador y guionista, en este último caso ayudado por Enrico Sannia y Mark Peploe, indaga en las contradicciones existenciales que el relato trae a colación sin un gramo de esa típica ironía posmoderna automatizada y siempre pretendiendo analizar de manera meticulosa los comportamientos de los personajes para que cada espectador saque sus propias conclusiones apoyándose en el glorioso trabajo de fotografía de Luciano Tovoli, especie de testaferro de Michelangelo, y en las excelentes interpretaciones de unos Nicholson, Schneider y Runacre muy contenidos e inteligentes, sin duda alguna verdaderos artesanos del oficio actoral: Locke, como tantos otros adalides del cine de Antonioni, es un burgués acomodado que de modo implícito o explícito opta por renunciar a las seguridades del caso y meterse solito en una espiral de problemas de índole masoquista psicológica enrevesada que -pulsión de muerte de por medio pero también como consecuencia del aburrimiento paradigmático de su estrato social- lo conducen a descubrir una existencia paralela que involucra una mayor peligrosidad e inestabilidad, en este caso representada tanto en el trabajo de Robertson, el tráfico de armas, como en esos mismos secundarios con los que se topa el protagonista a lo largo y ancho de su derrotero por África y Europa, la mayoría de ellos trabajadores comunes y corrientes que deben cumplir horarios sin falta mientras el amigo Locke/ Robertson se la pasa de vacaciones bajo una piel ajena que no sabe bien hacia dónde lo conducirá; planteo narrativo paradójico que a su vez también puede extenderse a la señorita compuesta por Schneider, otra adepta a la faceta desconcertante del fluir cotidiano, y a la mujer de Locke, una Rachel que antes de enterarse del supuesto fallecimiento de su marido se mostraba hedonista manteniendo un affaire con un tal Stephen (Steven Berkoff) sin que le importase en lo más mínimo David, sin embargo luego de su muerte la fémina se obsesiona con conseguir respuestas sobre esos últimos momentos que la llevan primero a depender de Knight para la investigación, a quien la estudiante de arquitectura y su novio improvisado consiguen burlar, y a posteriori a encabezar ella misma la sutil pesquisa incluso dándose cuenta de lo ocurrido cuando las autoridades africanas le entregan las posesiones de su marido, así con sólo ver la foto del pasaporte comprende que intercambió su nombre con el del varón fallecido en el hotel, detalle que la motiva a avisar sin más a la policía española -aunque sin revelar el trueque de identidad- acerca del peligro que corre el “Señor Robertson” por sus vínculos con Achebe, al cual para colmo sus colegas comienzan a apretar con violencia para que corrija su burdo error, eso de pagarle a un dealer de armas que no entregó ni un mísero fusil o rifle de asalto.

Antonioni coquetea con el tópico del doppelgänger y hasta subraya con algunas tomas el parecido relativo entre Nicholson y Mulvehill no obstante evita profundizar en el asunto porque su interés de máxima no pasa por el suspenso entendido desde aquel tradicionalismo hitchcockiano, sino por explorar al dedillo la facilidad con la que cualquier bípedo puede ser sustituido por cualquier otro en sociedades asfixiantes en donde la individualidad se difumina bajo el peso de una homogeneización cultural que lleva a que la mayoría de los mortales compartan credos vinculados con la plutocracia y el narcisismo, generándose el delirio extendido de la burbuja hermética vulgar que se piensa que es la mejor del mundo aunque puede ser reemplazada de un momento a otro por otra burbuja hermética vulgar, esquema ideológico que implica tácticas de control mafioso comunal paradigmáticas del capitalismo como por ejemplo la identificación tecnológica, los consumos masivos en serie, la mecanización y ritualización de los intercambios verbales, la injerencia del gran capital y el Estado en la vida diaria de los ciudadanos, el fetiche idiota con la dimensión espiritual o psicológica cual reemplazo de la religión castradora del pasado y finalmente la falta de contenido valioso o complejo en materia del arte popular, casi siempre manipulado desde las cúpulas oligopólicas más concentradas para reducirlo a entretenimiento para seres más y más vacíos, sosos y pueriles. Más allá de la denuncia del realizador de la pobreza inmaterial y material del mundo contemporáneo, la codificación perceptiva más reduccionista y este canibalismo conceptual que nos deja a merced de la cultura de la sustitución en la que todo se parece a todo, el señor también señala que jamás hablamos de absolutos porque si bien el nivelamiento hacia abajo es general nunca es completo porque siempre subsisten las diferencias identitarias entre los individuos, así lo demuestra el desenlace de El Pasajero y la escalada de problemas en los que se mete el protagonista al usurpar un periplo personal ajeno, en este sentido la mítica anteúltima toma del metraje de siete minutos -una proeza técnica de la etapa previa a la lenta difusión de la steadicam de Garrett Brown- simboliza estos desajustes y roces en el reino de la uniformización ya que el esperable asesinato de David cortesía de los rebeldes se amalgama con la convalidación de su nueva identidad tanto por parte de su ex esposa, quien asevera frente a las autoridades que jamás conoció a Robertson, como por parte de la estudiante de arquitectura, la cual identifica al cadáver como el traficante de armas buscado por todos los involucrados en el asunto, movida que pone al descubierto el hecho de que incluso en medio de la soledad, la incomunicación y el solipsismo el ser humano continúa luchando por crear o robar algo de fulgor energizante y lo respeta cuando lo halla en terceros, un sustrato destinado a fijar nuestra trascendencia…

El Pasajero (Professione: Reporter, Italia/ Francia/ España, 1975)

Dirección: Michelangelo Antonioni. Guión: Michelangelo Antonioni, Enrico Sannia y Mark Peploe. Elenco: Jack Nicholson, Maria Schneider, Jenny Runacre, Ian Hendry, Steven Berkoff, Ambroise Bia, Charles Mulvehill, José María Caffarel, James Campbell, Ángel del Pozo. Producción: Carlo Ponti. Duración: 126 minutos.