En la primera escena de Los Infiltrados (The Departed, 2006) vemos esa invaluable figura entre sombras, espectral, casi mefistofélica abstracta de Frank Costello (Jack Nicholson) afirmando que él no quiere ser un producto de su “medio ambiente” ya que lo ideal es la situación exactamente opuesta, léase que su medio ambiente sea un producto de él. Esta es la filosofía, la presentación del capomafia irlandés que va a seleccionar a un joven de los suburbios de Boston, Colin Sullivan (Matt Damon), para criarlo a su gusto, introducirlo en nada menos que la Policía del Estado de Massachusetts y garantizar su ascenso a la Unidad de Investigaciones Especiales, a cargo del Capitán George Ellerby (Alec Baldwin), sede de las pesquisas en pos de detener el crimen organizado metropolitano. Pero los jefes de otra unidad interna especializada en trabajo encubierto, el Capitán Oliver “Charlie” Queenan (Martin Sheen) y el Sargento Sean Dignam (Mark Wahlberg), también hacen lo propio y eligen a un aspirante con antecedentes familiares variopintos que lo vinculan con la mafia local, dándole la opción de transformarse en una herramienta al servicio de las autoridades o abandonar la fuerza por vínculos indeseados con el sindicato delictivo que se remontan a generaciones pasadas de su parentela y que definitivamente podrían despertar mucha antipatía entre sus colegas uniformados. Billy Costigan Jr. (Leonardo DiCaprio), una olla a presión en potencia a contrapelo de la serenidad burguesa de Sullivan, será el policía infiltrado en la organización criminal de Costello. Cuando ambos bandos descubran que hay un espía la presión sobre los infiltrados para que ellos mismos identifiquen a la rata irá en aumento sobre todo luego del robo por parte de un secuaz del capomafia de veinte microprocesadores que pretende vender al gobierno chino, lo que desencadena un operativo de vigilancia de los oficiales en el lugar elegido para el intercambio de los chips por el dinero, un edificio abandonado donde el tremendo Frank logra esquivar a los esbirros de la ley gracias a la incompetencia del técnico que instaló las cámaras y la intervención de esa suerte de hijo adoptivo que le tocó en gracia, Colin. Cuánto más alto escalan ambos topos dentro de sus respectivas organizaciones, mejores datos consiguen para sus jefes en un juego paradójico de confianza ganada a través de mentiras con sonrisas o rostros adustos, en lo que atañe al interior de cada estructura a penetrar, y de una fidelidad tambaleante -y sometida de manera cíclica a prueba- que se transforma en una invitación prosaica hacia la esquizofrenia porque esta doble vida termina en gran medida eclipsando a los supuestos intereses reales de cada sujeto, aquellos anteriores a su condición de infiltrado, a los que definitivamente no pueden regresar debido a la contradicción fundamental de siempre en materia tanto del desapego que se genera hacia el “yo” de antaño como de la dificultad para retomar ese pasado lejano, en este sentido el entorno tiende a comerse al sujeto imponiendo la lógica de la coacción y de un temor a ser descubierto que puede conducir hacia la locura.

El magistral film de Martin Scorsese que nos ocupa es una remake de Infernal Affairs (Mou Gaan Dou, 2002), exitosa película de Hong Kong de Andrew Lau y Alan Mak, e incluso incorpora elementos de sus dos secuelas directas, Infernal Affairs II (Mou Gaan Dou II, 2003) e Infernal Affairs III (Mou Gaan Dou III: Jung Gik Mou Gaan, 2003). Pero más allá de la idea de base de los topos cruzados no hay en Los Infiltrados mucho en común con la original, centrada ésta principalmente en la ambigüedad moral que implica la doble vida que deben llevar los protagonistas. Si bien la realización del neoyorquino también recorre en alguna medida ese camino, la concepción general afortunadamente pasa por otro lado. Aquí la historia se centra más en el desarrollo psicológico de los personajes explorando los puntos de vista particulares de cada uno de ellos, dejando de lado los autocuestionamientos existenciales y abrazando un curso de acción ya decidido de antemano, todo en consonancia con clásicos del film noir y el devenir delictivo en pantalla como por ejemplo El Enemigo Público (The Public Enemy, 1931), de William A. Wellman, Pequeño César (Little Caesar, 1931), de Mervyn LeRoy, Cara Cortada (Scarface, 1932), de Howard Hawks y Richard Rosson, Alma Negra (White Heat, 1949), de Raoul Walsh, y hasta El Tercer Hombre (The Third Man, 1949), de Carol Reed. Este es un film de Scorsese y por ello ningún personaje piensa demasiado por qué hace lo que hace o divaga en torno a la posibilidad de trastocar las razones que movilizan o dan sentido a sus acciones automatizadas cotidianas, más bien simplemente los hechos se van sucediendo porque el “medio ambiente” los reclama al punto de atornillar en cada cabeza los comportamientos de los sujetos, lo que se espera de ellos y el andamiaje de lealtades paradigmáticas a respetar por sobre todo, justo como ocurre tantas veces en la praxis mundana. Si hay que romperle un vaso en la cara a alguien, destrozar la cabeza de un tipo con la punta de un perchero o torturar a otro golpeando su mano fracturada con un zapato, simplemente se hace y no se desvaría alrededor de las causas que motivan tanta vehemencia, las cuales surgen no por boca de los protagonistas sino a partir del relato en su conjunto como epopeya englobadora naturalista que supera al típico individualismo no sólo del aparato hollywoodense estándar a la hora de narrar sino de la misma sociedad yanqui en lo que respecta al mentado “sueño americano” y el mito hiper ilusorio del “self-made man”/ hombre hecho a sí mismo, planteo popular aquí negado bajo la presión del todo comunal y las instituciones públicas y privadas que lo encauzan en el día a día. Combinando un fatalismo semi shakesperiano que va bajando uno a uno a los personajes principales y un entramado de desconfianza y traiciones recíprocas que por momentos le deben más en términos macros al cine de espionaje de la Guerra Fría que al policial negro, la odisea de dos horas y media apela a la sinceridad brutal suburbana de cineastas como Sam Peckinpah, Robert Aldrich, Samuel Fuller, John Huston y Don Siegel.

Como en Boxcar Bertha (1972), Calles Salvajes (Mean Streets, 1973), Buenos Muchachos (Goodfellas, 1990), Casino (1995), Pandillas de Nueva York (Gangs of New York, 2002) y El Irlandés (The Irishman, 2019), Scorsese construye un retrato del bajo mundo criminal sobrecargado con una genial y pomposa verborragia cortesía de algo de improvisación durante el rodaje y del esplendoroso guión de William Monahan, conocido en especial por un par de trabajos muy interesantes para Ridley Scott, Cruzada (Kingdom of Heaven, 2005) y Red de Mentiras (Body of Lies, 2008), dos aventuras bastante desparejas como director, London Boulevard (2010) y Mojave (2015), y finalmente dos encargos apenas correctos, hablamos de Al Filo de la Oscuridad (Edge of Darkness, 2010), vehículo comercial para Mel Gibson dirigido por Martin Campbell, y El Jugador (The Gambler, 2014), remake a cargo de Rupert Wyatt del clásico homónimo de 1974 de Karel Reisz, a su vez escrito por James Toback y protagonizado por un enorme James Caan. Los Infiltrados es tan violenta, sexista, homofóbica, imprevisible, apasionante y mal hablada como la mayoría de los films previos del italoamericano, una obra redonda y espectacular que reafirma el talento del cineasta para la construcción de atmósferas sórdidas que mantienen los nervios electrizados de principio a fin. A la maestría narrativa se suman la estilización visual marca registrada del director de fotografía Michael Ballhaus, el admirable montaje de Thelma Schoonmaker, la siempre precisa música incidental de Howard Shore y un excelente trabajo del elenco con Jack Nicholson a la cabeza, señor que se roba cada escena en la que interviene y por ello deja muy por detrás al resto de sus colegas vía instantes de efervescencia suprema como el trío tracción a cocaína con la rubia y la negra, el encuentro con Colin en el cine porno y aquel consolador, la secuencia con la mano cercenada adentro de una bolsa y aquel diálogo cuasi surrealista que tienen Costello y Costigan en torno a la posibilidad de que éste sea efectivamente la rata por ser el último miembro incorporado al grupo de maleantes y el menos propenso a acatar órdenes. Aun así todos cumplen aportando composiciones certeras en función de las necesidades dramáticas de sus personajes, destacándose el contrapunto entre DiCaprio y Damon y la energía frenética no sólo de Alec Baldwin y Mark Wahlberg sino también de un Ray Winstone que con una dosis mucho menor de pirotecnia histriónica hace maravillas desparramando peligro en lo que atañe al generalmente tranquilo Arnold French, lugarteniente, mano derecha y sicario más fiel y sesudo del amigo Frank, patriarca asimismo inspirado en James “Whitey” Bulger (1929-2018), jefe criminal irlandés de la Winter Hill Gang que se desempeñó como informante del FBI a través del agente de enlace John Connolly, claro espejo de Colin Sullivan, al que utilizó para eliminar a la competencia italiana y consolidar su posición como líder de una red que incluía chantajes, narcotráfico, préstamos, secuestro de camiones, extorsión, tráfico de armas, apuestas y lavado de dinero.

Los protagonistas desean llegar a lo más alto de la estructura policial o delictiva en la que están inmersos, anhelan acumular el mayor poder posible dentro del “medio ambiente” que les ha tocado o que han elegido a los apurones según las escasas o nulas opciones a la vista. Reflexionando poco y haciendo mucho, terminan pagando los costos de una ambición desmedida y un conformismo que no llegan exentos de imposiciones y amenazas porque tanto Colin como Billy padecen aprietes sistemáticos por parte de sus superiores para que continúen con sus respectivas máscaras y sigan entregando información y/ o moviendo los hilos a conveniencia de los jerarcas en cuestión, el primero de la mano de un Costello que amenaza con hacer violar o cargarse definitivamente a su novia y el segundo sufriendo una advertencia de Dignam orientada a borrar su expediente como oficial de la ley para que aquel pasado al que se aferra Costigan termine de desaparecer y sólo quede el presente de gangster, siempre presto a la muerte o a un arresto por alguna de la colección de fechorías que la mafia irlandesa de Boston comete amparada en la complicidad institucional y todo su esquema de corrupción y prerrogativas. Eventualmente todos se convierten en difuntos, los “departed” del título original en inglés. Si esta lujuria por la vida los termina condenando, Scorsese nos dice que no es sólo por su necedad sino por ese ecosistema que todo el país reproduce, carrera de obstáculos tras una posición estratégica que garantice el control sobre los demás. Esta mentalidad del “mirá cómo te cago yo primero” es el ABC del capitalismo y de las sociedades modernas y sobre todo urbanas, punto álgido sobre el cual el cineasta ha estado golpeando durante toda su carrera dándole una forma popular a su discurso para llegar al gran público mientras conserva su independencia creativa. Fan histórico del rock y de The Rolling Stones en particular, de quienes hoy por hoy utiliza Let it Loose (1972) en la banda sonora, para la escena de la tortura a zapatazos, al igual que su fetichizada Gimme Shelter (1969), también presente en Buenos Muchachos y Casino, amén de la aparición de la mítica portada del álbum doble Exile on Main St. (1972) en ocasión del CD que Billy le envía por correo a Colin, el realizador echa mano además de diversas joyas musicales a lo largo del metraje a lo jukebox lúdico como I’m Shipping Up to Boston (2005), de Dropkick Murphys, Thief’s Theme (2004), de Nas, One Way Out (1972), de The Allman Brothers Band, Nobody But Me (1968), de The Human Beinz, Sweet Dreams (1955), clásico de Don Gibson que en pantalla aparece en el cover vocal de 1963 de Patsy Cline y el maravilloso instrumental de 1972 de Roy Buchanan, Well, Well, Well (1970), de John Lennon, Sail On, Sailor (1973), de The Beach Boys, Bang Bang (1966), de Joe Cuba, Baby Blue (1971), de Badfinger, Tweedlee Dee (1954), de LaVern Baker, y Comfortably Numb (1979), de Pink Floyd, en la versión de Roger Waters, Van Morrison, The Band y The Rundfunk Orchestra & Choir correspondiente al disco The Wall- Live in Berlin (1990), de Waters como solista.

Los Infiltrados es un policial hardcore que parece haber sido concebido y filmado durante los años 70. La reconstrucción realista y desvergonzada del hampa de Boston y de la otra cara de la moneda, una Policía del Estado de Massachusetts que de romantizada o idílica no tiene absolutamente nada, posee su contrapeso en el único personaje femenino relevante de la propuesta, la Doctora Madolyn Madden (Vera Farmiga), una psiquiatra que aporta la faceta romántica y apuntala, junto a Colin y Billy, un muy complicado triángulo amoroso. Nuevamente Scorsese incluye a una mujer como un elemento determinante en la vida de los hombres protagonistas pero una vez más relativiza su importancia concreta a la hora de las decisiones finales que adoptan los personajes, ya que en buena medida la función de la fémina se reduce a establecer la impotencia de un Sullivan que se escuda en una máscara de seguridad en público pero en la dimensión privada del hogar no puede mantener relaciones sexuales con la médica y a pesar de ello pretende casarse, hasta tácitamente sintiéndose más afín a Costello dentro de un evidente esquema anímico invertido si lo comparamos con ese Costigan que se muestra bastante histérico o ciclotímico ante el resto de los mortales pero sí puede entregarse a la mujer porque las matufias y homicidios de Frank le provocan un profundo rechazo, llegando incluso a embarazar a la fémina, quien castra simbólicamente a Colin cuando después de enterarse de su juego a dos puntas entre uniformados y ladrones lo priva de un vástago que pretendía criar con él cuando en realidad era de Billy. Como bien queda explícito en la toma final, aquella sardónica de la rata sobre la baranda del balcón del departamento de Sullivan y ese domo dorado tentador a la distancia de la Casa del Estado de Massachusetts, estos seres se movilizan en función de y por el poder en su doble rol de vehículos del capomafia de turno o del jefe policial a cargo y de conductores de sus propios destinos. Los personajes hacen lo que pueden en el medio ambiente que han elegido y que se les ha impuesto, un poco de cada cosa. Todos buscan escalar, por lo que es irrelevante la posición que ocupen o desde qué bando lo hagan ya que el nihilismo, la improvisación, el sustrato camaleónico y los extremos intercambiables que se tocan y se confunden tienden a taparlo todo símil manto de cinismo que queda sintetizado en aquella estupenda frase del personaje de Nicholson a la versión infantil de su homólogo de Damon, en la piel de Conor Donovan, “cuando te decides a ser algo puedes serlo, eso es lo que no te dicen en la Iglesia: cuando tenía tu edad afirmaban que podíamos ser policías o criminales y hoy te pregunto, cuando estás frente a una pistola cargada, ¿cuál es la diferencia?”. La película analiza el absurdo de la identidad y de las frustraciones de la vida, basta con pensar que no son los adalides del bando apuesto quienes asesinan por acción u omisión a los jefes, a Costello y Queenan, sino sus propios protegidos ya sea porque se sienten traicionados o debido a la falta de previsión ante una coyuntura laberíntica y opaca que se vuelve contra su creador…

Los Infiltrados (The Departed, Estados Unidos/ Hong Kong, 2006)

Dirección: Martin Scorsese. Guión: William Monahan. Elenco: Jack Nicholson, Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Martin Sheen, Ray Winstone, Mark Wahlberg, Vera Farmiga, Alec Baldwin, Anthony Anderson, Kevin Corrigan. Producción: Brad Pitt, Gianni Nunnari, Graham King y Brad Grey. Duración: 151 minutos.