Ya casi nadie lo recuerda hoy por hoy pero lo cierto es que Clint Eastwood antes de hacerse famoso en Europa y de sopetón en Estados Unidos con la Trilogía del Dólar o del Hombre sin Nombre de Sergio Leone, léase Por un Puñado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964), Por unos Dólares más (Per qualche Dollaro in più, 1965) y El Bueno, el Malo y el Feo (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966), las únicas oportunidades que había tenido en suelo norteamericano habían sido en la televisión y en diversas películas mediocres de las que sólo sobrevivieron en la memoria cinéfila internacional dos films de terror del inefable Jack Arnold, El Regreso del Monstruo (Revenge of the Creature, 1955) y Tarántula (1955), odiseas en las que para colmo no aparecía en los créditos de su momento debido a roles muy secundarios. En su regreso a yanquilandia luego de los opus con Leone y de participar en el segmento de Vittorio De Sica, Una Noche como Cualquier Otra (Una Sera come le Altre), de la película colectiva Las Brujas (Le Streghe, 1967), codirigida además por Mauro Bolognini, Pier Paolo Pasolini, Franco Rossi y Luchino Visconti, el intérprete comenzó su legendaria serie de colaboraciones con Don Siegel, esa que abarcaría títulos emblemáticos del período como La Jungla Humana (Coogan’s Bluff, 1968), Dos Mulas para la Hermana Sara (Two Mules for Sister Sara, 1970), El Seductor (The Beguiled, 1971), Harry, el Sucio (Dirty Harry, 1971) y Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979), propuestas a su vez mechadas entre odiseas bélicas para Brian G. Hutton, las adictivas Donde las Águilas se Atreven (Where Eagles Dare, 1968) y El Botín de los Valientes (Kelly’s Heroes, 1970), y westerns de lo más curiosos e iconoclastas, pensemos en La Marca de la Horca (Hang ‘Em High, 1968), de Ted Post, y La Leyenda de la Ciudad sin Nombre (Paint Your Wagon, 1969), de Joshua Logan. Sin embargo son sin duda las tres películas que rodó en 1971 las decisivas en lo que atañe a su carrera de allí en más en Estados Unidos y el aparato de los grandes estudios, hablamos de Harry, el Sucio, faena hiper exitosa y polémica que lo llevó al Olimpo mismo del cine de acción, El Seductor, excelsa demostración de su habilidad y rango dramático heterogéneo como actor, y Obsesión Mortal (Play Misty for Me, 1971), nada menos que su ópera prima como realizador en cierta medida apadrinada por su buen amigo Siegel, quien además actúa y lo ayudó asesorándolo durante el transcurso del rodaje.

Es el debut detrás de cámaras de Eastwood el que marca su madurez artística y el momento en el que se le terminan de aclarar las ideas en materia de hacia dónde deseaba orientar su trayectoria profesional de allí en adelante, recordemos que inmediatamente después retoma su persona taciturna con nuevos y complejos westerns, Joe Kidd (1972), de John Sturges, y La Venganza del Muerto (High Plains Drifter, 1973), otra de sus obras maestras bizarras como director, y en simultáneo apuesta por salirse completamente del registro esperable con Interludio de Amor (Breezy, 1973), su peculiar tercer opus como cineasta centrado en un romance otoñal entre el veterano William Holden y la ninfa Kay Lenz, y por recuperar la dureza metropolitana de Harry, el Sucio en ocasión de su primera secuela, Magnum 44 (Magnum Force, 1973), de Post, dejando en claro que su look aguerrido nunca le impedirá probar nuevos rumbos incluso si ello implica renunciar a las preocupaciones comerciales redundantes e hiper ortodoxas de los ejecutivos de Hollywood, siempre apostando a seguro vía la repetición de fórmulas masticadas y una persona escénica en lo posible sin ninguna modificación o mínimo detalle novedoso a la vista. Obsesión Mortal, en la que el director, productor y estrella asimismo trabaja con colaboradores habituales de Siegel de aquella etapa de principios de la década del 70 como el director de fotografía Bruce Surtees y el editor Carl Pingitore, es un thriller prodigioso de ofuscación romántica exacerbada que no está encarado ni desde la dialéctica de ese suspenso meticuloso a lo Alfred Hitchcock, realizador demasiado cerebral e impostado para el gusto del amigo Clint, ni tampoco desde la perspectiva del film noir tradicional, quizás por demás pesimista y/ o fatalista a ojos del señor. Aquí Eastwood en esencia filtra el clasicismo hollywoodense de toda pomposidad y verborragia innecesaria con vistas a entregarnos una acepción bien naturalista del mismo sustentada en la dimensión visual, el laconismo y las emociones más o menos negadas de los protagonistas principales, tríada que sería fundamental en su carrera a futuro ya que una y otra vez retomaría la economía expresiva de sus mentores históricos, Leone y Siegel, para volcarla hacia el campo de los dramas sinceros y pacientes que analizan el devenir de los personajes sin el habitual marco pedante, exagerado o moralizador explícito del mainstream norteamericano cuando anhela privilegiar lo “artístico con mensaje” por sobre lo comercial.

El protagonista crucial es Dave Garver (Eastwood), un disc jockey radial de la KRML, una emisora de Carmel-by-the-Sea, en el Estado de California, en la que conduce un programa nocturno de cinco horas especializado en una conjunción entre jazz y poesía que le sigue a otro segmento encabezado por Al Monte (James McEachin), en este caso de rock, funk y soul. El hombre suele disfrutar de la compañía de diversas señoritas e ir luego de la jornada laboral cotidiana a un restaurant y bar llamado The Sardine Factory, donde charla con el camarero Murphy (el sutil Siegel) y una noche busca llamar la atención de una bella mujer, Evelyn Draper (una Jessica Walter ultra sexy y tenebrosa de verdad), simulando un juego absurdo con su cómplice Murphy. El asunto deriva en una relación pasajera para Dave pero en apariencia muy importante para Evelyn, a quien no le importa un comino que el varón le haya aclarado desde el vamos que está enamorado de otra fémina, con la mujer a su vez respondiendo que es una fan del locutor que explícitamente lo fue a buscar a The Sardine Factory porque escuchó el nombre del lugar en el programa de Garver, al cual encima llama regularmente para pedir un estándar del jazz, Misty, del célebre pianista Erroll Garner, aparecido en su versión instrumental original en el álbum Contrasts (1955). Paulatinamente Evelyn comienza a exhibir un comportamiento obsesivo y algo mucho agresivo mediante visitas inesperadas al hogar de Dave, una autovictimización constante, insultos repentinos histéricos, llamadas de teléfono insistentes, seguimiento y acoso en calles, robos de llaves y hasta un tragicómico chantaje emocional con regalos que disparan mucha ciclotimia, desde una condescendencia algo simulada hasta reclamos de amor a los gritos y entre lágrimas. El disc jockey pretende conseguir un empleo en una cadena televisiva de renombre de San Francisco y volver con una ex novia artista/ escultora, Tobie Williams (Donna Mills), pero sus planes se complican en el corto plazo por un intento de suicidio de Draper en la casa de su amado, cortándose las venas en la soledad del baño, por un ataque furioso de la mujer contra Madge Brenner (Irene Hervey), la cual estaba llamada a convertirse en jefa de Dave en la TV, y finalmente por la catarata de cuchillazos y cortes secos que le regala a la ama de llaves del hombre, Birdie (Clarice Taylor), quien la encuentra destrozando la morada de Garver después de haber hecho un duplicado de la llave de la puerta de entrada. El episodio provoca el involucramiento de un sargento de policía casi tan adusto e irónico como el protagonista, McCallum (John Larch), y genera un lapso de relativa tranquilidad en el que Dave promete nunca más serle infiel a Tobie y ella accede a darle otra chance, también reconociendo que jamás pueden estar solos en la casa de la mujer porque la vive alquilando a otras chicas que van y vienen de modo continuo como una forma de solventar los gastos. Eventualmente liberan a Draper del instituto psiquiátrico donde estaba encerrada, como medida transitoria hasta que se realice el juicio, y ésta se presenta de noche en la residencia del locutor empuñando un cuchillo, señor que logra esquivar por poco la muerte antes de que la psicópata se fugue entre las sombras. La mujer se hace pasar por otra inquilina de Tobie bajo el nombre de Annabel para utilizarla como cebo y asesinar a su amado y a la hembra que se lo quitó, sin embargo Dave descubre su plan de desquite por el desaire recordando una frase de ella que es una cita de Annabel Lee (1849), poema de Edgar Allan Poe, y así llega al gran reencuentro con la chiflada justo luego de que matase a McCallum clavándole unas tijeras en el pecho. Después de recibir una multitud de cortes, el hombre consigue meterle una buena trompada en el rostro a Evelyn al punto de hacerla caer desde un balcón hacia un peñasco rocoso y el mar acerbo, logrando abandonar con vida el hogar de Williams junto a la susodicha mientras suena por radio una grabación de un programa previo en la que una vez más el disc jockey pasaba Misty en honor a su “fan número uno”.

Desde principio a fin, léase desde ese glorioso plano aéreo de la costa californiana de la apertura que empalma con la secuencia de créditos arriba del auto y la extraordinaria Dirty Boogie (1970), de Gator Creek, pasando por el proto videoclip preciosista de la genial The First Time Ever I Saw Your Face (1969), de Ewan MacColl en la voz de Roberta Flack, y la secuencia de corte documental en el Monterey Jazz Festival, con actuaciones de Johnny Otis y Cannonball Adderley, hasta llegar a esa toma aérea que duplica a su homóloga del principio y que nos aleja del cadáver de Draper mientras suena la deliciosa Misty de Garner, luego popularizada vía un muy exitoso cover de Johnny Mathis con letra de John Francis Burke, el film no sólo utiliza a la música, controlada por el compositor general y curador Dee Barton, como un motivo vinculado a la profesión en el éter de nuestro adalid de los problemas de polleras sino que enmarca lo que es una obra profundamente melómana y por ello mismo con un fuerte componente personal e idiosincrásico para el propio Eastwood, un admirador consumado del jazz, el blues y el country de toda la vida; a lo que por supuesto se suma un sustrato masoquista y autoredentor de la mano de esa fama de siempre de mujeriego que traslada a los padecimientos de su álter ego en la gran pantalla, al mismo tiempo denunciando el fetiche a veces demencial y peligroso de algunas groupies para con el objeto de su deseo, por un lado, y la típica promiscuidad que llega con la popularidad y lo fácil que les resulta a determinados personajes del “dominio público” encamarse con quien deseen, por el otro lado, dos rubros que por cierto abarcan tanto a lo masculino como a lo femenino en materia de famosos o famosas y fans de ambos sexos ya que honestamente los genitales mucho no importan en cuanto a esta locura empardada al culto a la celebridad y a la superficialidad, reduccionismos conceptuales y mentiras del mercado, panorama en el que estaba inserto el por entonces galancito de moda Clint. Más allá de este trasfondo autobiográfico pensado desde las facetas positiva y negativa de la existencia del realizador y actor principal, nos referimos a la música y a esta notoriedad que se descontrola en cuanto a un amor que se siente dueño del prójimo, Obsesión Mortal es un mojón invaluable en el terreno de los thrillers de acoso romántico escalonado y bien fetichista patológico porque quiebra el patrón del suspenso tradicional artificial e inaugura una visceralidad, digna del realismo sucio más austero y lacerante, que sería muy influyente a posteriori en un sinfín de epopeyas similares que van desde la remake conceptual no oficial Atracción Fatal (Fatal Attraction, 1987), de Adrian Lyne, hasta reformulaciones en donde el cariño enfermizo aprisiona a su presa como por ejemplo Misery (1990), de Rob Reiner. Por sobre todas las cosas es de destacar la economía absoluta y la perspicacia del guión de Jo Heims, conocida por Amor en Ronda (Double Trouble, 1967), faena con Elvis Presley de Norman Taurog, y sus otras dos colaboraciones con Eastwood, Harry, el Sucio e Interludio de Amor, y Dean Riesner, veterano de larga trayectoria televisiva y sólo recordado por sus vínculos con el actor/ director y con Siegel, en sintonía con Harry, el Sucio, La Venganza del Muerto, Charley Varrick (1973), también de Siegel, Sin Miedo a la Muerte (The Enforcer, 1976), de James Fargo, e Impacto Fulminante (Sudden Impact, 1983), del propio Eastwood, estas dos últimas unas gratas secuelas de aquella franquicia alrededor del querido Harry Callahan; en síntesis una historia simple pero poderosa que el realizador eleva hacia la limerencia más agitada y envolvente, esa fijación obsesiva compulsiva que desencadena ansiedad, ideas y comportamientos intrusivos, mucha efervescencia emocional, una clara atracción romántica involuntaria y la evidente necesidad de ser correspondido en el afecto y el empeño caníbal del corazón por más que ello implique una pluralidad de maquinaciones que de la intimidad inofensiva van saltando de a poco hacia la paranoia y el acecho material y/ o psicológico…

Obsesión Mortal (Play Misty for Me, Estados Unidos, 1971)

Dirección: Clint Eastwood. Guión: Jo Heims y Dean Riesner. Elenco: Clint Eastwood, Jessica Walter, Donna Mills, John Larch, Irene Hervey, James McEachin, Clarice Taylor, Don Siegel, Jack Ging, Duke Everts. Producción: Clint Eastwood, Robert Daley y Jennings Lang. Duración: 102 minutos.