A pesar de sus más de cuatro décadas de carrera, contadas a partir de su corto fundante Strangulation Blues (1980), Leos Carax continúa siendo un autor maldito que incomoda a todo el mundo y le complica la vida al público y la crítica al momento de encuadrarlo o siquiera describir algunas de sus características invariantes como director y guionista. Los dos primeros largometrajes del francés, Chico Conoce Chica (Boy Meets Girl, 1984) y Mala Sangre (Mauvais Sang, 1986), funcionaban como una suerte de reinterpretación de aquella primera Nouvelle Vague fascinada por la marginalidad, el delito y la vida parisina de los excluidos en general, interés que se extendería a la que sería su obra más conocida por muchos años, su tercer opus, Los Amantes de Pont-Neuf (Les Amants du Pont-Neuf, 1991), una rareza preciosista absoluta en la que Juliette Binoche y Denis Lavant, pareja de entonces del realizador y actor fetiche respectivamente, componían a dos vagabundos que vivían en el puente del título de la capital gala, faena que implicaría tres largos años de arduo sacrificio para poder completarla debido a problemas presupuestarios, un accidente del actor protagónico, calamidades climáticas varias, un plazo reducido -concedido por las autoridades citadinas- de apenas diez días para rodar en el puente de turno y la necesidad urgente de construir uno a escala en otro lugar con todos los edificios metropolitanos de fondo, concretamente en la comuna de Lansargues, en el sur de Francia. El rutilante éxito del film quedaría eventualmente opacado por la aparición de la fallida Pola X (1999), adaptación muy lejana de Pierre o las Ambigüedades (Pierre or the Ambiguities, 1852), de Herman Melville, que muchos englobaron dentro del extremismo europeo del período por su marco incestuoso y apesadumbrado y en especial por el generoso volumen de fatalidades de su desenlace. En ocasión de su quinto largometraje, Holy Motors (2012), encarado luego de diversos proyectos que se cayeron destinados a ser el frustrado debut del cineasta en el jugoso mercado anglosajón, Carax optó por un minimalismo menos ambicioso a nivel presupuestario pero incluso más experimental y surrealista en materia formal que todo lo que había hecho hasta ese momento, algo así como un insólito retorno espiritual al tono socarrón del Luis Buñuel tardío y volcado a las antologías camufladas de El Fantasma de la Libertad (Le Fantôme de la Liberté, 1974), El Discreto Encanto de la Burguesía (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972) y La Vía Láctea (La Voie Lactée, 1969), cierre en la praxis de una trilogía no oficial alrededor de un andamiaje narrativo de impronta abierta.

La película que nos ocupa no está sola en su inconformismo y en su apego para con las ambigüedades entre sardónicas y dramáticas existencialistas ya que tranquilamente puede formar parte del mismo grupo del surrealismo variopinto en torno a la retro angustia del nuevo milenio de Mulholland Drive (2001), de David Lynch, Eterno Resplandor de una Mente sin Recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), de Michel Gondry, My Winnipeg (2007), de Guy Maddin, Synecdoche, New York (2008), de Charlie Kaufman, El Acto de Matar (The Act of Killing, 2012), de Joshua Oppenheimer y Christine Cynn, La Danza de la Realidad (2013), de Alejandro Jodorowsky, Un Campo en Inglaterra (A Field in England, 2013), de Ben Wheatley, y Borgman (2013), de Alex van Warmerdam, amén de las animadas Té de Sangre e Hilo Rojo (Blood Tea and Red String, 2006), de Christiane Cegavske, y Anomalisa (2015), de Kaufman y Duke Johnson. Muy cerca de las muchas ironías de The Square (2017), de Ruben Östlund, y el tono ácido e igualmente surrealista del Yorgos Lanthimos de Colmillos (Kynodontas, 2009), Alpes (Alpeis, 2011) y Langosta (The Lobster, 2015), Carax en Holy Motors, ya lejos de aquel Cinéma du Look de los 80 y 90 símil Luc Besson y Jean-Jacques Beineix, disfraza la estructura retórica consagrada a las viñetas más o menos interconectadas mediante el viaje de un hombre conocido como Señor Oscar (Lavant), aparentemente un actor al servicio de la misteriosa compañía del título, a bordo de una enorme limusina blanca que conduce su chófer/ asistente/ socia Céline (Edith Scob), quien en el inicio del metraje le informa que tiene nueve “eventos” para el día de la fecha, los cuales vienen acompañados de carpetas con epígrafes y fotografías ilustrativas, que involucran maquillarse y utilizar máscaras, prótesis de goma y distintas vestimentas que encuentra en el vehículo, convertido en un camerino sobre ruedas para que el intérprete asuma una gama de personalidades que a su vez parecen corresponderse a puestas en escena carentes de público o cámaras visibles que las registren, chispazos de las diversas vidas posibles de una París caótica que puede ser cualquier urbe de la posmodernidad cual símbolo de esa eterna metamorfosis identitaria por parte de los sujetos contemporáneos en lo referido a su sustrato paranoico, ciclotímico e inestable tendiente a viajar/ desplazarse aunque sin nunca saber hacia dónde en un derrotero absurdo que termina por difuminar la idiosincrasia esencial original y por mutar en distintos semblantes que se condicen con la multiplicidad de dimensiones de la existencia virtual y material de un presente perecedero.

Después de un prólogo que remite a El Hombre que Cayó a la Tierra (The Man Who Fell to Earth, 1976), de Nicolas Roeg, en el que un durmiente (el propio Carax) se despierta de golpe en la noche, encuentra una puerta en una pared de su habitación con un empapelado símil bosque tenebroso y la abre sirviéndose de una llave bizarra homologada al dedo medio de su mano derecha, terminando en una sala de cine con un público desvanecido y un niño y un mastín napolitano recorriendo los pasillos, el periplo de Oscar, semejante en parte al del millonario Eric Packer (Robert Pattinson) de Cosmópolis (2012), de David Cronenberg, comienza cuando Céline lo recoge con la limusina en lo que parece ser otra cita/ evento que duró toda la noche, personificando a un oligarca de la alta burguesía que saluda a su familia y está preocupado por el canibalismo empresario y el armamento de sus guardaespaldas. El primer encargo es ponerse en la piel de una mujer que pide limosna al costado del Río Sena, el segundo una sesión de captura de movimiento que deriva en algo de erotismo con una señorita enigmática que se suma de improviso y el tercero el devenir frenético de un vagabundo pelirrojo y algo monstruoso que remite a su homólogo del segmento Mierda (Merde) de la epopeya colectiva Tokyo! (2008), codirigida por Michel Gondry y Bong Joon-ho, donde el susodicho recorre los conductos del drenaje, come flores en un cementerio, roba cigarrillos, le arranca dos dedos a la asistente (Annabelle Dexter-Jones) de un fotógrafo bobalicón (Geoffrey Carey) y secuestra a una bella y glacial modelo, Kay M. (Eva Mendes), para luego confeccionarle un velo musulmán con su propia ropa y tener una erección con ella. El cuarto evento implica personificar a un padre que recoge a su hija adolescente de una fiesta y la regaña porque le mintió diciéndole que estuvo bailando cuando en realidad se pasó todo el tiempo encerrada en el baño por timidez y falta de autoestima, lo que deja paso a un entreacto en el que Oscar toca un acordeón junto a otros músicos mientras recorre energizado una iglesia católica parisina. En la quinta cita el protagonista interpreta a un sicario de la mafia china encargado de matar a un hombre que es su doble exacto aunque con barba y pelo largo, al cual acuchilla en el cuello para a posteriori él mismo sufrir de la misma forma justo cuando estaba arreglando al presunto cadáver para que nadie pueda diferenciar entre víctima y victimario, sin embargo sobrevive, camina tambaleante y una vez más regresa a la limusina donde se recupera por completo como si nada hubiese ocurrido. De repente aparece en el coche un hombre con una mancha de nacimiento en su rostro (Michel Piccoli) que señala el evidente cansancio de Oscar y cuestiona sus motivos para seguir trabajando, frente a lo cual el personaje de Lavant afirma que “la belleza de actuar” lo mantiene en movimiento y manifiesta cuánto extraña las cámaras voluminosas de antaño y cuánto lamenta esta miniaturización tecnológica que invisibiliza y aleja al posible espectador al extremo de la desconexión anímica entre puntos rotundamente distantes, conversación que se corta cuando el intérprete le ordena a Céline que detenga la limusina y se baja con una máscara y mata con un revólver a un banquero también personificado por él mismo, suerte de espejo del oligarca del comienzo y sexto evento que termina cuando lo acribillan los guardaespaldas del finado. El séptimo episodio surrealista pasa por componer a un anciano burgués moribundo que fallece en su lecho ante los ojos de su sobrina Léa, una actriz que en verdad se llama Élise (Elise Lhomeau), y el octavo empieza con un accidente entre la limusina y otra de la misma envergadura, donde viaja una ex pareja de Oscar y también actriz, Jean (Kylie Minogue), mujer que le propone conversar durante media hora para ponerse al día luego de 20 años de distanciamiento que parecen involucrar un vástago en común hoy fallecido, según lo que puede deducirse del número musical orquestal que dispara la secuencia, Who Were We?, canción compuesta por Carax y Neil Hannon. Ambos suben a lo alto del edificio derruido de La Samaritaine, una célebre tienda por departamentos de París, y el protagonista termina dejándola a pedido de ella para que pueda personificar su papel, la azafata Eva Grace, quien junto a su amado eventual salta hacia su muerte para el espanto de un Oscar que confunde realidad y ficción.

El realizador, nunca exudando tanto sarcasmo metadiscursivo sobre el séptimo arte ni tan lúdico y libre en materia de las asociaciones como en Holy Motors, finaliza la aventura con una andanada de homenajes cinéfilos adorables que por cierto van más allá de la graciosa autocomplacencia artística vinculada a la sede del suicidio de la fémina en la piel de Minogue, esa La Samaritaine que tantas veces se podía ver en Los Amantes de Pont-Neuf porque está justo enfrente al puente del título del convite de 1991, el cual a pesar de su nombre, literalmente Puente Nuevo, es el más viejo de la capital gala de los que cruzan el Sena debido a que data del Siglo XVI; basta con pensar que el noveno y último evento es el regreso al supuesto hogar suburbano y relativamente humilde del protagonista, ya entrada la noche y despidiéndose de su chófer mientras suena de fondo Revivre (1991), de Gérard Manset, donde vemos que está casado con un chimpancé y tiene un monito de hijo que parecen reenviarnos a Max, mi Amor (Max, mon Amour, 1986), de Nagisa Ôshima, y a Adiós, Mono (Ciao, Maschio, 1978), odisea de Marco Ferreri, y ni hablar de la escena inmediatamente posterior en la que Céline entrega la limusina en el garaje de la empresa/ agencia Holy Motors y antes de marcharse se suelta el pelo y se coloca una máscara que remite a aquella que Scob utilizaba en Los Ojos sin Rostro (Les Yeux sans Visage, 1960), de Georges Franju, para su recordado rol de Christiane Génessier, muchacha desfigurada por un accidente automovilístico responsabilidad de su padre, el Doctor Génessier (Pierre Brasseur), un cirujano experimental y lunático que se la pasaba consiguiendo donantes femeninos compulsivos para reconstruirle la cara a su hija en medio de un complejo de culpa exacerbado al nivel de tratar de reparar el daño cuanto antes y por los medios que sean necesarios, siempre ayudado por su fiel asistente Louise (Alida Valli), mujer que fue operada con éxito por el doctor. El diálogo fantástico en inglés y francés que tienen luego todas las limusinas estacionadas cuando ya no queda ser humano a la vista, con las luces traseras haciendo las veces de labios en movimiento que reflexionan sobre su destino de chatarra monumental porque las sociedades del nuevo milenio se van volcando hacia lo abstracto esquizofrénico en detrimento de la materialidad pomposa de otras épocas, se entronca con el binomio conceptual paradigmático que recorre al opus de principio a fin y que aparece de manera explícita en aquella reveladora charla entre Oscar y el personaje del genial Piccoli, nos referimos a la contraposición entre una obsolescencia empardada al gigantismo y a raíces identitarias firmes, por un lado, y un fetichismo con la novedad cíclica hermanado a la miniaturización, la vigilancia invisible y ubicua, los cambios sin demasiado sentido y la digitalización masiva de la información en las comunidades posmodernas, por el otro lado, por ello mismo el misterioso actor de Lavant, un camaleón extraordinario que aquí compone a once personajes en total y no sólo había participado en Los Amantes de Pont-Neuf sino también en Chico Conoce Chica y Mala Sangre, asevera que a veces le cuesta creer en su trabajo porque en nuestro presente el control de la mirada ajena, cuya presencia en buena medida justifica el oficio de este actor homologado al ciudadano promedio, se vuelve imperceptible y le quita a los sujetos de carne y hueso la dimensión material de ese otro próximo que tanto necesitan para comunicarse, construir su quid psicológico y en suma sociabilizar en términos que no sean exclusivamente solipsistas. La metáfora contradictoria del oficio artesanal del actor, la limusina recorriendo las calles de París y los “motores sagrados” de antaño, sinónimos de fuerza y corporalidad, le permite a Carax pensar esta suplantación de lo material por lo digital y a la vez ponderar los pros y contras de la multiplicidad de identidades que tienen los bípedos actuales según el ámbito donde deambulen, por un lado invitando a la curiosidad de los diferentes roles y por el otro lado generando en última instancia un hastío ya innegable porque la pluralidad de vidas posibles sabotean en parte la identidad particular, la propia subjetiva, al punto de generar una confusión en la psiquis del protagonista y de cualquiera que viva y se mueva en esta conjunción demencial de mundos etéreos y orgánicos que enmarcan el fluir de hoy en día…

Holy Motors (Francia/ Alemania/ Bélgica, 2012)

Dirección y Guión: Leos Carax. Elenco: Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue, Elise Lhomeau, Michel Piccoli, Leos Carax, Annabelle Dexter-Jones, Geoffrey Carey, Jeanne Disson. Producción: Maurice Tinchant, Albert Prévost y Martine Marignac. Duración: 115 minutos.