Para mediados de la década del 70 Robert Altman ya había conseguido destacarse del resto de los directores y guionistas del Nuevo Hollywood, un movimiento que desvió el típico poder de los productores hacia la figura del director y que volcó el sustrato acartonado clásico de la industria cinematográfica norteamericana hacia un nihilismo realista de corte intelectual y en verdad prodigioso, gracias a una serie de maravillas absolutas como Aquel Día Frío en el Parque (That Cold Day in the Park, 1969), M.A.S.H. (1970), El Volar es para los Pájaros (Brewster McCloud, 1970), Del Mismo Barro (McCabe & Mrs. Miller, 1971), Imágenes (Images, 1972) y El Largo Adiós (The Long Goodbye, 1973), antecedentes concretos de la extraordinaria película que nos ocupa, Ladrones como Nosotros (Thieves Like Us, 1974), y de otras joyas que le siguieron inmediatamente, hablamos de Racha de Suerte (California Split, 1974), Nashville (1975), Buffalo Bill y los Indios (Buffalo Bill and the Indians or Sitting Bull’s History Lesson, 1976), 3 Mujeres (3 Women, 1977) y Un Matrimonio (A Wedding, 1978). El realizador no sólo había dejado atrás sus primeros y desparejos titubeos con el séptimo arte luego de una larga etapa televisiva y/ o dedicada a cortometrajes que abarcó los 50 y 60, aquella en la que concibió las olvidables La Historia de James Dean (The James Dean Story, 1957), Los Delincuentes (The Delinquents, 1957) y La Conquista de la Luna (Countdown, 1967), sino que asimismo logró construir una personalidad artística muy particular que nada tenía que ver con la de sus colegas y que se basaba en las farsas demoledoras del sueño americano, la profusión de charlatanes como protagonistas de sus películas, la sutil improvisación durante el período del rodaje, los diálogos superpuestos o acciones en simultáneo en muchas escenas, las ironías para con la misma estructura de los géneros de antaño del acervo hollywoodense, la sátira en torno al capitalismo más caníbal y vacuo, el doble filo de una imaginación que puede sustraernos de la horrible realidad y condenarnos a una prisión psicológica de nuestra propia invención, las arremetidas antiinstitucionales más sardónicas, un amor para nada idealizado o ingenuo de influjo melodramático y finalmente una exacerbación muy burlona del consumismo diario como “salida existencial” para los pobres esclavos del montón de las sociedades modernas.

Ladrones como Nosotros, en especial, reproduce el núcleo mismo de esta era de oro de Altman porque deja muy en evidencia cómo operaba el maestro a la hora de rearticular los componentes de los relatos clásicos de la industria cultural estadounidense para edificar un nuevo marco de significaciones: a simple vista la propuesta parece ser la más “narrativa tradicional” del lote de trabajos de los 70 del cineasta porque de hecho está mucho más estructurada que el otro film noir de la época, El Largo Adiós, y la faena en sí se preocupa por hacer avanzar la trama con vistas a respetar a la par la célebre novela homónima en la que se inspira, escrita por Edward Anderson y publicada en 1937, y algunos aspectos de la primera traslación a la gran pantalla de la misma, Viven de Noche (They Live by Night, 1948), de Nicholas Ray, sin embargo al considerar a la odisea de Altman de manera más detenida quedan de manifiesto nuevamente el generoso volumen de secuencias descriptivas que hacen más al desarrollo de personajes que a los relatos habituales cronológicos del promedio yanqui, por un lado, y la colección de ardides retóricos por omisión a los que solía recurrir el realizador cuando pretendía alejarse de los clichés del género en cuestión o simplemente descartar latiguillos y soluciones formales que juzgaba ya agotadas, marchitas o aburridas por redundantes y vistas hasta el cansancio en muchas epopeyas semejantes, por el otro lado, pensemos por ejemplo en cómo el señor en gran parte opta por no mostrarnos los atracos a bancos en una historia sobre atracos a bancos o cómo evita la algarabía y el caos gore de los tiroteos porque los susodichos bien podrían remitirnos a otra estupenda película de la época que también derivaba en un par de amantes en fuga de la ley, Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), recordado opus de Arthur Penn protagonizado por Warren Beatty y Faye Dunaway, sustituyéndolos en términos prácticos por un naturalismo freak de pobres diablos -esos adalides por antonomasia del fluir irónico y nostálgico pícaro del director- que añoran un mundo que nunca existió ni existirá en las comunidades actuales, el del bienestar y la estabilidad, y que suelen empardar al consumismo bobalicón y el cúmulo de bienes que podrían tener si contasen con determinada cantidad de dinero o si superasen en inteligencia a los otros ladrones de nuestra sociedad, los de guante blanco o burgueses.

Apuntalado en un excelente trabajo de todo el elenco, el editor Lou Lombardo y el director de fotografía Jean Boffety y en la ausencia total de música extradiegética, toda una rareza en el marco productivo de los grandes estudios, el guión fue escrito por el realizador, Joan Tewkesbury, quien además colaboró con Altman escribiendo Nashville y actuando en Del Mismo Barro y Las Reglas del Juego (The Player, 1992), entre otras, y Calder Willingham, ya un veterano por entonces responsable de La Patrulla Infernal (Paths of Glory, 1957), de Stanley Kubrick, Los Vikingos (The Vikings, 1958), de Richard Fleischer, Espartaco (Spartacus, 1960), también de Kubrick, El Rostro Impenetrable (One-Eyed Jacks, 1961), de y con Marlon Brando, El Graduado (The Graduate, 1967), de Mike Nichols, Pequeño Gran Hombre (Little Big Man, 1970), de Penn, y Noches de Rosa (Rambling Rose, 1991), de Martha Coolidge, y comienza con el escape de una prisión del Estado de Mississippi en 1936 de tres reos, Elmo Mobley alias Tommy Gun alias Chicamaw (John Schuck), de 35 años y condenado por robo a banco, T-Dub Masefield alias Tres Dedos (Bert Remsen), de 44 años y también confinado por asalto bancario, y Bowie A. Bowers (Keith Carradine), experto jugador de béisbol de 23 años de edad y preso por homicidio desde que a los 16, en una época en la que trabajaba en una feria, acompañó a unos colegas en un asalto a un comerciante que resultó muerto cuando se abalanzó con un arma contra el muchacho en plena huida. Chicamaw y Bowie aprovechan permisos para salir de pesca en terreno del presidio y T-Dub de un pase para ir a una ciudad cercana, engañando a los guardias por su condición de “hombres de confianza”, y así secuestran a un taxista bastante palurdo, Jasbo (John Roper), y terminan escondiéndose en la estación de servicio y taller del hermano de Chicamaw, Dee Mobley (Tom Skerritt), provocando que entre Bowie y la hija del dueño del lugar, Keechie (Shelley Duvall), nazca un interés mutuo. Pronto los muchachos vuelven a las andadas y después de robar dos bancos se trasladan a la casa de la cuñada de T-Dub, Mattie (Louise Fletcher), quien está criando sola a tres vástagos, dos niños pequeños y una adolescente llamada Lula (Ann Latham), porque su marido también está encerrado en prisión. Mientras que los oligarcas de la Cámara de Comercio ponen una recompensa de 100 dólares por la captura vivos o muertos de los ladrones, Chicamaw se sumerge más y más en su alcoholismo paranoico y T-Dub se obsesiona con coger y casarse con su sobrina putona Lula, la relación entre Bowie y Keechie muta en amor cuando la chica se consagra a cuidarlo después de un accidente automovilístico que tiene en medio de la ruta cuando él y Chicamaw corrían en sendos coches, chocando el personaje de Carradine contra el vehículo de una mujer en un momento de distracción al mover el dial de la radio, lo que para colmo deriva en el asesinato de dos policías curiosos cortesía de la escopeta de Chicamaw. El eventual tercer robo, encarado ya con la desaprobación de una Keechie que anhela una vida en pareja símil conformismo paradigmático burgués y después del esperable matrimonio entre T-Dub y Lula, amén de la compra de un hotel para Mattie por parte del personaje de Remsen en agradecimiento por serle fiel a su hermano y “pago” implícito por la vagina joven, resulta sin duda alguna el más mortífero porque los asaltantes se ven obligados a disparar contra un empleado del banco cuando metía su mano con celeridad en un cajón, desencadenando más adelante la muerte fortuita de T-Dub por balas policiales y el arresto de Chicamaw. Este último es sacado de la cárcel por Bowie haciéndose pasar por sheriff pero luego abandonado a su suerte porque mata a un rehén, el Capitán Stammers (Al Scott), y debido a que se volvió un neurótico insufrible aparentemente por envidia hacia el joven, quien es señalado por los medios de comunicación -léase los periódicos y los informativos radiofónicos omnipresentes- y las autoridades -el aparato procesal, las fuerzas de represión y el resto de las lacras institucionales- como el cabecilla de una pandilla en la que incluyen a Keechie, también identificada desde hace tiempo por algún testigo/ buchón de la turba. El protagonista se muda con su novia al hotel de la ahora presumida Mattie, quien pretende lavarse las manos considerando que sus obligaciones para con la banda finiquitaron con el fallecimiento de su cuñado, y por ello mismo salva a una embarazada Keechie, traiciona a Bowie y lo entrega a los esbirros de la ley, las cuales lo fusilan de modo brutal y cobarde con una lluvia de disparos sobre una cabaña en la que se escondía. El epílogo nos presenta a Keechie, una fanática de la Coca-Cola, dispuesta a abordar un tren al azar en una estación, charlando con una mujer ocasional (la propia Tewkesbury, reservándose un cameo como en Nashville), aseverando que a su hijo no le pondrá el nombre del padre porque le mintió y la engañó, diciendo que el hombre murió de tuberculosis y finalmente mezclándose con el vulgo consumista, típico de la sociedad contemporánea, al abordar la formación ferroviaria.

Altman aquí desmitologiza por completo no sólo a la parejita de amantes fugitivos sino a los propios asaltantes, señalándolos como parte constituyente del mismo sistema, repleto de inequidades e injusticias en función de la pirámide plutocrática, que fagocita a todo y a todos imponiéndoles subrepticiamente falsas esperanzas de un “progreso” que de todos modos es ridículo y sólo concebido en términos económicos y/ o sujeto a placebos bien estúpidos de tipo cultural, simbólico, mercantil, social, informativo, mediático, deportivo y fundamentalmente publicitario, algo que queda en primer plano mediante esa dialéctica de lo exhibido y lo vedado en pantalla a la que nos referíamos con anterioridad, recordemos para el caso que el realizador nos priva de la carnicería del desenlace pero nos muestra la muerte bien necia del empleado bancario, o nos condena a quedarnos afuera del banco en los dos primeros y exitosos atracos y nos mete adentro de la sucursal de turno en ocasión del tercer robo a sabiendas de que es el saqueo que sella el destino trágico de los criminales, algo que abarca además el hecho de negarnos la fuga inicial, apenas esbozada con Bowie y Chicamaw atravesando un lago, bajando del bote y uniéndose a un T-Dub que cae con Jasbo y su coche, para después analizar con gran minuciosidad el escape cuasi kafkiano de Chicamaw gracias a un Bowie que se sirve del absurdo del respeto automático que generan los cargos de la burocracia pública, también derivando en desastre aunque ahora emocional ya que simboliza el quiebre definitivo de la amistad entre los otrora prisioneros y la desaparición de la pandilla propiamente dicha. El amigo Robert en un mismo movimiento recupera algunos diálogos esporádicos del opus de Ray de 1948 y desecha aquel fatalismo romántico en pos de introducir un humanismo realista que ya no culpa a la Gran Depresión contextual por la escalada delictiva en pantalla sino a la hipocresía consuetudinaria y la misma antropofagia generalizada del capitalismo, precisamente una cultura consumista plagada de charlatanes, monigotes y soberbios que puede ser definida como una “sociedad del robo” a pura polisemia ya que el trío de ladrones se dedica a robar a ladrones, los banqueros, y componen en la praxis una sociedad del atraco, mientras que la comunidad que los circunda y engloba a su vez toma la forma de un colectivo de ladrones que roban más con la cabeza y los embustes que con pistolas o revólveres, planteo discursivo que queda reflejado no sólo en el título sino también en aquella escena del principio del relato en la que Bowie se topa con un perro callejero y dice que de seguro es un ladrón como él y aquella otra secuencia en la que el protagonista afirma que no podría haber sido otra cosa que asaltante o quizás lanzador de béisbol y en la que T-Dub, por su parte, nos regala un genial razonamiento que explicita el esquema precedente, “debería haber sido médico o abogado o candidato a presidente, debería haber robado con mi inteligencia y no con un arma”. En cierto sentido se puede considerar a la trilogía de ladrones como representantes de una tipología de la perdición individual dentro de la banalidad comunal de hoy en día, así las cosas Chicamaw cae víctima del vicio más prosaico y común, el alcohol, T-Dub de las mujeres y la fantasía de acumular todo el dinero posible en pos de un retiro celestial rodeado de lujos, utopías representadas en esa Lula y su vestimenta onerosa refulgente, y Bowie de sus propias “buenas intenciones” en materia de mantenerse fiel a sus amigos, con quienes logró evadir el presidio, y en paralelo respetar el criterio condenatorio para con la vida criminal de su pareja, Keechie, alegoría adicional de esa sumisión social que por un lado censura a los que transgreden las normas del statu quo, por ello le niega la paternidad a su novio sobre el purrete por venir, y por el otro lado celebra tácitamente la hipnosis mitómana del mercado, el Estado y los conglomerados empresarios, movida en la película representada en la hilarante adicción de la muchacha a la Coca-Cola, tomando botella tras botella de manera permanente, típico producto insalubre del acervo consumista yanqui orientado a crear dependencia vía azúcar, burbujas y cafeína. Mattie también ejemplifica este absurdo de pretender ser libre en medio de la opresión de un sistema que se convalida aceptando el rol que la sociedad le asigna a cada facción en pugna, ya sea policía, ladrón o cómplice ambivalente de alguno de los dos, de allí se explica la presencia incesante en el metraje de la radio, medio dominante del período en entretenimiento y venta de publicidad, cual comentadora desquiciada de un mundo que no se condice para nada con el real vía spots, discursos, ficciones, información y temas musicales que establecen un contraste semi surrealista y muy satírico entre los anhelos de los personajes, que son los impuestos por el discurso pancista, maniqueo y hegemónico más mínimas variaciones, y una mundanidad siempre al borde del colapso por el accionar de esos mismos oligarcas del poder que desde el fariseísmo más cínico y lunático llaman asaltantes a los ladrones de gallinas del pueblo…

Ladrones como Nosotros (Thieves Like Us, Estados Unidos, 1974)

Dirección: Robert Altman. Guión: Robert Altman, Calder Willingham y Joan Tewkesbury. Elenco: Keith Carradine, Shelley Duvall, John Schuck, Bert Remsen, Louise Fletcher, Ann Latham, Tom Skerritt, Al Scott, John Roper, Joan Tewkesbury. Producción: Jerry Bick. Duración: 123 minutos.