Pandora y el Holandés Errante (Pandora and the Flying Dutchman, 1951), sin duda la mejor película de Albert Lewin, constituye toda una rareza dentro del marco de un ámbito cinematográfico anglosajón que no solía en aquella época -ni tampoco en nuestros días, a decir verdad- ofrecer experiencias tan enriquecidas y desconcertantes como la presente, ejemplo de hasta dónde se puede llegar cuando se dejan de lado el conservadurismo y los aburridos moldes narrativos y formales de siempre: en primera instancia el film funciona como una mixtura de drama romántico, fantasía, terror y hasta policial negro, combinación un tanto demencial que en pantalla exuda una gran coherencia, en segundo lugar la faena está caracterizada por una conjunción multicultural muy interesante porque tenemos a un norteamericano como Lewin y una compatriota como Ava Gardner, la protagonista excluyente femenina de turno, filmando junto a un español como Mario Cabré e ingleses como James Mason, Nigel Patrick, Marius Goring y Harold Warrender en la Costa Brava de España, en tercera instancia está ese insólito choque que nos anticipa el título entre la mitología griega, ahora enfatizando el carácter pérfido, destructor y ciclotímico de las mujeres, y la leyenda marítima del holandés errante, símbolo de un castigo homologado a un ciclo sin fin ni alicientes cual prisión ambulante a cielo abierto y rodeada de agua, y en cuarto lugar viene un popurrí de ingredientes en sintonía con la ausencia completa del a veces insoportable humor bobo de impronta hollywoodense en el que los ingleses también suelen caer, el tratamiento retórico del sustrato rosa/ del corazón de la trama dentro de un armazón narrativo semi onírico y finalmente la presencia de un surrealismo en verdad hipnótico que no se anuncia con toda la pompa del caso sino que aparece en pequeños detalles del relato, para colmo responsabilidad de un Man Ray que en sus pinturas y diseños sigue los pasos del genial Giorgio de Chirico, padre de la llamada “scuola metafísica” e influencia a todas luces decisiva en las vanguardias artísticas de principios del Siglo XX.

Como si lo anterior no fuese suficiente, la mágica película arranca con el hallazgo de dos cuerpos en 1930, en una playa del pueblo costero español Esperanza, y una interpelación a cámara o quiebre de la “cuarta pared”, recurso muy extraño por entonces, cuando uno de los personajes, el arqueólogo Geoffrey Fielding (Warrender), nos narra cómo empezó todo. En Esperanza vive un grupito de extranjeros amigos que gira alrededor de la taberna Las Dos Tortugas y Pandora Reynolds (Gardner), una cantante estadounidense especializada en clubs nocturnos y femme fatale hecha y derecha que tiene enamorados al propio Fielding, a un adepto a los intentos de suicidio llamado Reggie Demarest (Goring) y a un piloto y mecánico que posee el récord mundial de velocidad en coche, Stephen Cameron (Patrick). Cuando Pandora se niega por milésima vez a la propuesta de casamiento del muy molesto/ inaguantable de Demarest, éste finalmente consigue suicidarse ingiriendo veneno mientras ella estaba sentada al piano, lo que la lleva a no manifestar precisamente gran dolor ante su muerte y a interesarse de golpe en Cameron, así se gana la animadversión de la prima de Geoffrey, la histérica Janet (Sheila Sim), quien está enamorada de Stephen y ve a Reynolds como competencia. Pandora obliga al piloto a arrojar su preciado vehículo de carreras por un acantilado como prueba de amor y sólo luego del sacrificio acepta casarse con Cameron, no obstante esa misma noche conoce a Hendrik van der Zee (Mason), un caballero holandés que arriba con su embarcación a Esperanza y que pintó a la cantante sin jamás haberla visto con anterioridad. El arqueólogo le pide ayuda para traducir un manuscrito del Siglo XVII del protagonista de la leyenda titular y pronto descubrimos que Hendrik es, de hecho, el holandés errante, léase el capitán de un barco fantasma y maldito que mató a su esposa bajo una falsa presunción de infidelidad, pudiendo tocar tierra durante seis meses cada siete años en pos de romper el hechizo a través del amor irrestricto de una mujer dispuesta a morir por él, situación que le permitiría fallecer aunque asimismo significaría el óbito para la fémina.

El encanto del opus de Lewin, un productor devenido en director y conocido en su faceta de realizador además por La Luna y Seis Peniques (The Moon and Sixpence, 1942), inspirada a lo lejos en Paul Gauguin, La Vida Privada de Bel Ami (The Private Affairs of Bel Ami, 1947), basada en la mítica novela de 1885 de Guy de Maupassant, y sobre todo El Retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, 1945), una de las mejores adaptaciones del clásico de 1890 de Oscar Wilde, reside por un lado en la extraordinaria fotografía de Jack Cardiff, genio británico del rubro, colaborador habitual de la dupla de Michael Powell y Emeric Pressburger y responsable de joyas eternas del color fastuoso y el encuadre celestial en línea con Escalera al Cielo (A Matter of Life and Death, 1946), Narciso Negro (Black Narcissus, 1947) y Las Zapatillas Rojas (The Red Shoes, 1948), y por el otro lado en lo bien que maneja el guión del propio Lewin eso de exprimir el atractivo turístico/ folklórico de las locaciones y de mechar el devenir de los pretendientes de la hermosa ninfa, hablamos de un Fielding que prefiere la resignación y el silencio del testigo pasivo, un Van der Zee que la ama tanto como Pandora lo ama a él pero no puede condenarla a morir a su lado y por ello opta por rechazarla en un intento en vano por despertar su odio, un Cameron al que le van creciendo los cuernos y que en el fondo la quiere a ella un poco menos que a su auto, ese que hace extraer del mar y repara al punto de conseguir otro récord de velocidad, y finalmente un Juan Montalvo (Cabré) que aparece en el segundo acto del relato, el torero más famoso de España nacido en Esperanza que arriba para visitar a su madre, la Señora Montalvo (Margarita D’Álvarez), y de paso aprovecha para intentar ganar el corazón de Reynolds, supuesta ex pareja del señor de tiempo atrás, pero recurriendo a la arrogancia, la obsesión y la violencia, incluso asesinando al holandés inmortal -y a un fox terrier que ella le regaló- cuando descubre que Stephen no es el verdadero receptor de su cariño, a su vez preámbulo de un castigo fatal que vaticinó su madre y llega por parte de un toro justiciero.

Como decíamos antes y a contrapelo de los grandes trabajos cinematográficos surrealistas de René Clair, Germaine Dulac, Luis Buñuel y Jean Cocteau de la década del 20, Pandora y el Holandés Errante juega de manera muy sutil con el formato no sólo a través de esa tripulación invisible del barco del personaje de Mason, la cual obedece las órdenes mudas del susodicho para izar velas o levar el ancla, sino mediante las pequeñas contribuciones de Man Ray como el peculiar ajedrez de formas geométricas blancas y rojas de Geoffrey o el retrato de ella, sosteniendo un modelo a escala de un edificio griego con un fondo que juega con la perspectiva vía otras construcciones mínimas/ gigantes, que pintó un Hendrik a bordo de la embarcación que sabe que la cantante es la reencarnación lejana de su amada y su víctima de otro tiempo, planteo que trae a colación una sentencia que definitivamente ya cumplió y por ello el destino le devuelve a la mujer de antaño aunque con la ironía de poder disfrutarla sólo por una noche para que así finiquite su condena y ambos se conviertan en esos cadáveres del inicio a lo odisea circular apegada a un racconto que trae tanto paz a la pareja protagónica como un afecto real empardado al sacrificio mutuo. La película iguala a ambos sexos en su capacidad de saña, desprecio, crueldad y destrucción pero también en lo que atañe a la redención cuando se presenta un amor sincero que detiene el tiempo, nos hace olvidar las penas y exige ofrendas, léase el ardid discursivo de “la medida del amor” en función de lo que cada uno está dispuesto a dar al proyecto en común, en pos de que el egoísmo o la impetuosidad dejen paso a la solidaridad, la cortesía, la sensatez y en suma una disposición a renunciar a algo propio o característico de modo desinteresado para que la relación romántica sea sustentable, sin embargo no por puro sadismo cual canalización de la infelicidad o el vacío, la perspectiva primigenia de Pandora, ni tampoco símil salida de una maldición de repetición anodina sin cesar, punto de vista inicial de Hendrik. Todo el elenco está perfecto y desde ya se destacan un Mason ya algo veterano y una Gardner de una belleza inconmensurable y a punto de convertirse en estrella planetaria del erotismo más peligroso e incontenible, símbolo también -al igual que la paradisíaca costa española- de ese manto etéreo y lírico que Lewin consigue construir con inesperada naturalidad y solvencia para su opus, muy deudor de la estructura de los cuentos de hadas, los vaivenes melodramáticos, el trasfondo enrevesado de las fábulas populares, una maldición digna del horror de tormentas furiosas, la intensidad de aquel folletín bucólico y toda la imaginación sensible latente en la mejor versión de la fantasía del séptimo arte, esa que no abdica del humanismo o la inteligencia en pos de una espectacularidad banal, estúpida o de cotillón…

Pandora y el Holandés Errante (Pandora and the Flying Dutchman, Reino Unido, 1951)

Dirección y Guión: Albert Lewin. Elenco: Ava Gardner, James Mason, Nigel Patrick, Sheila Sim, Harold Warrender, Mario Cabré, Marius Goring, John Laurie, Pamela Mason, Margarita D’Álvarez. Producción: Albert Lewin y Joe Kaufmann. Duración: 123 minutos.