La caza de brujas llevada adelante por el macartismo entre 1950 y 1956, aquel intento de eliminación de opositores políticos de la derecha norteamericana que solía pintarse a sí mismo como una cruzada en pos de evitar una descabellada e hiper paranoica invasión comunista en las sombras, no sólo fue sinónimo de espionaje, hostigamiento, acusaciones incesantes, histeria popular y mediática, extorsiones y un acoso de todo tipo y generó la aparición de las infames listas negras, sobre todo en la industria cultural de Estados Unidos, sino que el asunto además se tradujo en tragedias concretas o mundanas que padecieron las víctimas en cuestión como por ejemplo múltiples suicidios, la necesidad de partir al exilio y las enfermedades mentales derivadas de la angustia y la desesperación, un desempleo que se volvió crónico y en especial los abusos a los que eran sometidos los tachados de “rojos” por parte de determinados empresarios que aprovechaban el contexto persecutorio para explotar y pagar miserias a sus cuasi esclavos. El Hollywood de la época analizó el tópico de manera metafórica/ indirecta tanto en condenas enérgicas a la cobardía general de la nación en línea con A la Hora Señalada (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann, como en defensas tácitas de la costumbre extendida de la delación símil Nido de Ratas (On the Waterfront, 1954), de Elia Kazan, quien por cierto mencionó a muchos colegas ante el execrable Comité de Actividades Antiestadounidenses, sin embargo durante el período de la desaparición de a poco del temor patológico a los soviéticos y de las purgas internas más delirantes, léase aquella década del 60, el aparato audiovisual yanqui siguió en un llamativo silencio en torno a la temática hasta que durante el Nuevo Hollywood de los 70 apareció El Testaferro (The Front, 1976), pequeña gran maravilla dirigida por Martin Ritt y escrita por Walter Bernstein que mediante el formato del drama agitado con toques de comedia negra desarticuló la prohibición implícita -o el tabú intra mainstream, si se prefiere- y permitió con el tiempo la aparición de otras obras similares que trabajaron diversas vertientes de una materia que obliga sí o sí a los norteamericanos a una profunda autocrítica como sociedad.

Mucho antes de opus maravillosos como Buenas Noches y Buena Suerte (Good Night and Good Luck, 2005), de George Clooney, y Regreso con Gloria (Trumbo, 2015), de Jay Roach, y de obras bienintencionadas aunque muy inferiores en sintonía con Punto de Mira (One of the Hollywood Ten, 2000), de Karl Francis, y El Majestic (The Majestic, 2001), de Frank Darabont, Ritt y Bernstein encararon este humilde ejercicio de memoria histórica basándose en sus propias experiencias, recordemos que el realizador fue incluido en las listas negras en el inicio de su carrera, cuando estaba trabajando como director y productor televisivo, y que el guionista también fue sentenciado de manera unilateral al ostracismo por sus simpatías de izquierda cuando recién comenzaba a firmar guiones para Hollywood, debiendo contentarse de allí en adelante con trabajar en TV mediante varios seudónimos y especialmente a través de testaferros de carne y hueso que pusiesen su identidad y presencia como un avatar del escritor de las historias de turno. La simpleza narrativa hollywoodense, tantas veces malinterpretada, ponderada o bastardeada en consonancia con productos sin nada de garra o complejidad, aquí regresa en su mejor versión porque El Testaferro cuenta con mucho talento detrás y posee claras intenciones didácticas en cuanto a la difusión de un episodio casi siempre negado o ninguneado por la gran industria cultural masiva porque la retrotrae a su patética complicidad en lo que atañe al canibalismo impiadoso del poder, el chauvinismo xenófobo, las estratagemas del terror laboral y la anulación de la libertad de expresión como tal, amén de la insólita propensión -tanto del senador Joseph McCarthy como del Comité de Actividades Antiestadounidenses de la Cámara de Representantes del Congreso- de considerar a todos los acusados culpables hasta que demuestren lo contrario, cosa que por supuesto casi nunca ocurría a sus ojos. Este enfoque cristalino y al mismo tiempo en parte irónico iría a parar a muchas propuestas posteriores desde aquellos 70 hasta las recientes Infiltrado del KKKlan (BlacKkKlansman, 2018), de Spike Lee, y Judas y el Mesías Negro (Judas and the Black Messiah, 2021), gran joya testimonial de Shaka King.

Todo transcurre en la Nueva York de 1953, durante el triste apogeo de la caza de brujas anticomunista, cuando un cajero de un bar y corredor de apuestas de poca monta, Howard Prince (Woody Allen), comienza a trabajar como máscara de un compañero de colegio y amigo de toda la vida que fue incorporado a las listas negras del mundo del espectáculo, Alfred Miller (Michael Murphy), pacto en el que este último, un guionista televisivo, se queda con el 90 por ciento de la paga de cada libreto y Prince con el 10 a cambio de firmar los guiones, entregarlos y reunirse con los representantes de la cadena de TV, entre los que se encuentran el productor Phil Sussman (Herschel Bernardi) y la editora de las tramas Florence Barrett (Andrea Marcovicci), una idealista que sufre al ver el torbellino de censura que genera dentro de la televisora las investigaciones por cuenta del Estado que realiza un cruel esbirro del orwelliano departamento de “Libertad de Información”, un tal Francis X. Hennessey (Remak Ramsay). Es de hecho Hennessey quien le prohíbe trabajar a un actor y cómico veterano que oficia de anfitrión en el programa de unitarios de media hora para el que escribe Howard como tapadera de Alfred, Hecky Brown (Zero Mostel), debido a que éste marchó -seis años atrás- en un desfile del primero de mayo y está suscripto al Daily Worker, el diario oficial del Partido Comunista de Estados Unidos, así su caída en gracia coincide con el ascenso de un Prince que pasa de deberles billetitos a todos a mudarse a un departamento elegante, comenzar a salir con Barrett y funcionar de testaferro de otros dos escritores censurados, William Phelps (David Margulies) y Herbert Delaney (Lloyd Gough). Brown accede a espiar a Howard para Hennessey bajo la mentira de poder volver a trabajar y así el ex corredor de apuestas ve el maltrato al que es sometido el intérprete en actuaciones mal pagas en hoteles, como el administrado por Sam (Joshua Shelley), lo que eventualmente lo lleva al suicidio al saltar desde una ventana de un edificio y asimismo provoca una crisis en un Prince que comienza a sentirse asqueado del macartismo al chequear de primera mano sus efectos. No pasa mucho tiempo hasta que las sospechas se dirigen hacia su persona, sobre todo por el éxito escalonado de su prolífica producción artística/ televisiva y el paso del unitario de media hora a 60 minutos de duración, por ello niega cualquier simpatía roja cuando se lo interroga acerca de sus vínculos con Miller, Delaney, Phelps y una Florence que de repente renuncia a su puesto en la cadena, empieza a trabajar en una librería y hasta publica una serie de panfletos en contra de la caza de brujas y el pisoteo sistemático de la constitución. Howard le comenta la verdad a Barrett, quien no puede ocultar su decepción porque gran parte del amor de la mujer dependía de la condición de guionista del hombre, y decide contestar con evasivas cuando por fin llega la tan temida citación para comparecer frente al Comité de Actividades Antiestadounidenses, no obstante dicha estrategia tiene sus limitaciones porque los verdugos lo presionan con meterlo preso por apuestas ilegales si no menciona por lo menos al fallecido Hecky Brown como adalid soviético, algo que el protagonista se niega a hacer y así es enviado a la cárcel.

Dentro del glorioso equipo responsable del film, no sólo Ritt y Bernstein padecieron la persecución institucional por su ideología y/ o opiniones políticas sino también actores como Herschel Bernardi, Lloyd Gough, Joshua Shelley y el maravilloso Zero Mostel, uno de los genios olvidados de la actuación y la comedia anglosajonas que supo participar en Pánico en las Calles (Panic in the Streets, 1950), de Kazan, Sin Conciencia (The Enforcer, 1951), de Bretaigne Windust y Raoul Walsh, Sirocco (1951), de Curtis Bernhardt, Algo Gracioso Sucedió Camino al Foro (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966), de Richard Lester, Los Productores (The Producers, 1967), de Mel Brooks, Los Increíbles 4 (The Hot Rock, 1972), de Peter Yates, y El Príncipe de los Conejos (Watership Down, 1978), de Martin Rosen. La visibilidad que recibió la película -y que continúa recibiendo por suerte- se debe en gran medida a la participación del querido Woody Allen, por entonces un joven prodigio del humor corrosivo e inteligente que venía de descollar como actor en propuestas asimismo dirigidas por él, nos referimos a Robó, Huyó y lo Pescaron (Take the Money and Run, 1969), Bananas (1971), Todo lo que Usted Siempre Quiso Saber sobre el Sexo, pero Temía Preguntar (Everything You Always Wanted to Know About Sex, but Were Afraid to Ask, 1972), El Dormilón (Sleeper, 1973) y La Última Noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975), lote al que se suma un convite no controlado en un cien por ciento por él e igualmente extraordinario, Sueños de un Seductor (Play It Again, Sam, 1972), de Herbert Ross, película que escribió como evidentemente escribió algunos de los diálogos de El Testaferro que tienen su marca autoral característica, pudiéndose pensar al opus de Ritt como la verdadera transición entre aquella fase inicial de su carrera volcada a la comedia lunática y esos años posteriores ya más interesados en el drama serio con chispazos de causticidad, pensemos en este sentido en las legendarias Dos Extraños Amantes (Annie Hall, 1977), Manhattan (1979) y Recuerdos (Stardust Memories, 1980). Echando mano a la comedia de perdedores crónicos, el drama de ocaso laboral, la sátira metadiscursiva tácita, el relato romántico, la farsa de enredos, la alegoría política de izquierda, las faenas de espionaje de la Guerra Fría y el suspenso de cadencia hitchcockiana de “hombre común en circunstancias ultra excepcionales”, el guión de Walter Bernstein, conocido además por otras dos colaboraciones con Ritt, París Vive de Noche (Paris Blues, 1961) y Odio en las Entrañas (The Molly Maguires, 1970), y por Límite de Seguridad (Fail Safe, 1964), de Sidney Lumet, El Tren (The Train, 1964), de John Frankenheimer, Yanks (1979), de John Schlesinger, y La Casa en la Calle Carroll (The House on Carroll Street, 1987), de Yates, no sólo popularizó el oficio de los negros literarios mucho antes de El Escritor Oculto (The Ghost Writer, 2010), de Roman Polanski, sino que le permitió a Ritt retomar sus obsesiones históricas como la lucha contra la opresión estatal, la reivindicación del individuo dentro del grupo uniforme y el sacrificio desinteresado para proteger a otros de los tiburones de ese capitalismo nauseabundo que cosifica cíclicamente al ser humano…

El Testaferro (The Front, Estados Unidos, 1976)

Dirección: Martin Ritt. Guión: Walter Bernstein. Elenco: Woody Allen, Zero Mostel, Herschel Bernardi, Michael Murphy, Andrea Marcovicci, Remak Ramsay, Lloyd Gough, David Margulies, Joshua Shelley, Danny Aiello. Producción: Martin Ritt. Duración: 95 minutos.