En el cine del canadiense Guy Maddin conviven dos tendencias opuestas que a veces confluyen en obras interesantes y en otras ocasiones se mantienen relativamente separadas sin lograr conformar un todo que genere una nueva síntesis autónoma, logrando apenas un film que funciona como una curiosidad en parte fallida y en parte victoriosa: en primera instancia está el berretín del director y guionista con los melodramas hiper exagerados a caballo de historias de pasión, frustraciones, delirios, perfidia, vínculos semi incestuosos, tragedias, alucinaciones, odios, misterios y peleas más grandes que la vida misma, algo así como una vertiente tradicional que toma muchos elementos adicionales de las comedias absurdas, las parodias ultra irónicas y en general las epopeyas de metamorfosis identitaria en las que los sujetos no permanecen iguales a sí mismos por mucho tiempo, y en segundo lugar está el insistente amor del señor por las diversas corrientes del período mudo del séptimo arte, desde la experimental fantástica primigenia de Georges Méliès de Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, 1902) y Viaje a través de lo Imposible (Le Voyage à travers l’Impossible, 1904) y su homóloga del montaje invisible y de la fastuosidad dramática de David Wark Griffith a lo El Nacimiento de una Nación (The Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance, 1916), hasta el querido expresionismo alemán de Fritz Lang de Metrópolis (1927) y M, el Vampiro de Düsseldorf (M, Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931) y aquel fascinante e intrincado surrealismo del joven Luis Buñuel -trabajando con Salvador Dalí- de Un Perro Andaluz (Un Chien Andalou, 1929) y La Edad de Oro (L’âge d’or, 1930), faceta del desempeño del canadiense que en esencia domina el plano formal de su trayectoria porque casi siempre tiende a rodar en blanco y negro en formatos analógicos para luego entretenerse durante meses montando la odisea en cuestión con criterios a su vez extraídos de modalidades, fetiches, truquillos y muchos movimientos artísticos posteriores vinculados a cierto trasfondo lúdico del videoarte, la Nouvelle Vague, el happening, el videoclip, el arte conceptual, el minimalismo, Fluxus, las performances, el avant-garde situacionista y los cortos específicamente craneados para instalaciones/ intervenciones en espacios públicos o museos de arte contemporáneo, otra rama muy trabajada por Maddin.

A gran parte de la crítica y del público que lo conoce y valora, casi siempre pertenecientes al ambiente de los festivales internacionales de cine, no les gusta demasiado aceptar que el realizador, más allá de su carácter experimental, es un típico exponente de la cultura de nuestros días del pastiche como mecanismo por antonomasia de la reapropiación simbólica e histórica a través de la superposición de ingredientes ajenos tomados prestados dentro de una jugada general que a veces puede resultar exitosa y en otras oportunidades derivar en un fracaso por cierta redundancia inherente al collage y ese mentado “cortar y pegar” de diversas fuentes, como decíamos con anterioridad. Ahora bien, aclarado este punto bien podemos afirmar que su mejor realización es sin lugar a dudas La Música más Triste del Mundo (The Saddest Music in the World, 2003), un trabajo que supera por poco a otras joyitas eternas como Brand Upon the Brain! (2006) y My Winnipeg (2007) y por mucho a propuestas ya marcadamente inferiores aunque simpáticas como Tales from the Gimli Hospital (1988), Archangel (1990), Careful (1992), Twilight of the Ice Nymphs (1997), Dracula: Pages from a Virgin’s Diary (2002), Cowards Bend the Knee or The Blue Hands (2003), Keyhole (2011), The Forbidden Room (2015) y The Green Fog (2017), esta última una remake demencial de Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, construida a partir de clips de otras películas rodadas en San Francisco. Muchas veces comparado con David Lynch por la estética onírica semi tenebrosa o humorística, con el primer Lars von Trier por sus experimentos bergmanianos con la imagen y hasta con Peter Greenaway por el fetichismo cuasi patológico con apuntalar la puesta en escena al dedillo, aquí el siempre inquieto Maddin, por cierto además creador de una andanada interminable de cortometrajes al punto de que los largos son minoría en su carrera, escribe el guión junto a George Toles, su colaborador habitual en el rubro, y adapta una trama original ideada por el célebre Kazuo Ishiguro, otro artífice de la angustia y la melancolía conocido por haber escrito las novelas que inspiraron a Lo que Queda del Día (The Remains of the Day, 1993), de James Ivory, y Nunca me Abandones (Never Let Me Go, 2010), opus de Mark Romanek, amén de haber concebido el guión de La Condesa Blanca (The White Countess, 2005), también de Ivory.

El relato se sitúa en Winnipeg, lugar de nacimiento del director y la capital y ciudad más poblada de la provincia de Manitoba, durante las postrimerías de la Ley Seca en los Estados Unidos (1920-1933) y en el pico mismo de los efectos calamitosos de la Gran Depresión producto de la Crisis de 1929, cuando una magnate de la industria cervecera canadiense, Lady Helen Port-Huntley (la genial Isabella Rossellini), quien ha venido beneficiándose de los turistas del alcohol que cruzan la frontera para beber, decide organizar un concurso/ competencia internacional con el objetivo de encontrar la música más triste del mundo y concederles a los ganadores un premio de 25 mil dólares norteamericanos, todo bajo la idea de generar un golpe publicitario monumental que permita multiplicar las ventas de su compañía, Muskeg Beer, cuando la Era de la Prohibición llegue efectivamente a su final. Justo en ese momento en la metrópoli ronda Chester Kent (Mark McKinney), miembro de una parentela canadiense disgregada que se marchó a yanquilandia para probar suerte como productor de Broadway sin éxito alguno, ahora en sí divagando por las calles en torno a su regreso al ruedo teatral junto a su novia Narcissa (Maria de Medeiros), una ninfómana y amnésica, y hasta burlándose de un vidente ciego que le augura la debacle (Louis Negin). Kent cuando niño perdió a su madre (Maggie Nagle), mujer que colapsó de golpe sobre un piano mientras el padre tocaba una canción, Fyodor (David Fox), el cual años después quiso casarse con una Port-Huntley que estaba en pleno affaire con Chester. Una noche, cuando los amantes viajaban en un automóvil y Helen le practicaba sexo oral a Kent, un Fyodor borracho se cruzó adelante del coche y provocó un accidente en el que la fémina terminó con una pierna atrapada que necesitaba ser amputada, por ello el veterano, un médico, se propuso cortársela aunque al estar muy ido por la bebida le amputó primero la pierna sana, dejándola en términos prácticos con dos muñones. Mientras Chester reanuda su relación con Port-Huntley y Fyodor le construye un par de piernas de cristal a Helen y las llena de cerveza para que lo perdone, de repente se aparece el hermano de Kent, Roderick (Ross McMillan), quien llega desde Belgrado luego de la muerte de su pequeño hijo y la desaparición de su esposa, nada menos que esa bella Narcissa que se acuesta con Chester.

Todos los motivos clásicos de la producción de Maddin reaparecen y están aprovechados a la perfección en La Música más Triste del Mundo, desde la nostalgia por un tiempo pasado hecho añicos y las luchas de egos entre los personajes hasta el esquema incestuoso de las relaciones y ese cariño hacia la delicadeza y el arte que en esta ocasión toma la forma de la competencia musical, para la que arriban solistas y grupos de todas partes del globo con vistas a competir bajo el mote de selecciones nacionales, así Kent representa a Estados Unidos, Fyodor a Canadá y Roderick a Serbia a pesar de que los dos vástagos nacieron en Winnipeg, planteo retórico que tiene que ver con la idiosincrasia de marginado errante del personaje de McMillan, un violonchelista deprimido y en perpetuo luto que lleva el corazón de su hijito en un frasco lleno de sus propias lágrimas, y con el sustrato maquiavélico y capitalista salvaje/ hiper manipulador de Chester, muy identificado con el culto al lucro, las mentiras, las sonrisas huecas y el espectáculo idiotizante del vecino del sur y sin manifestar problema alguno en materia de ganarse el favor de Helen, la jurado en el concurso, para obtener el premio y regresar a Broadway. A medida que los ganadores de las distintas rondas van cayendo en una pileta de cerveza vía un tobogán, suerte de ceremonia obligada de celebración, la trama se sumerge más en el melodrama con el fallecimiento del padre al derrumbarse desde el techo en la piscina del alcohol triunfal, la reconstrucción de la pareja de Roderick alias “Gravillo, el Grande” y una Narcissa que recupera la memoria negada y la esperable muerte de un Kent cual castigo que ya había sido adelantado por el vidente al inicio, muy en la tradición de las brujas de Macbeth (1623), de William Shakespeare, ahora apuñalado con un trozo de vidrio por Port-Huntley, ella también sufriendo debido a que los sonidos del violonchelo de Roderick le destrozaron sus amadas piernas de cristal durante una actuación ante el público de la competencia. Como en muchas otras obras del cineasta, hoy contamos con secundarios estupendos -entre barrocos e hilarantes- como Teddy (Darcy Fehr), el sirviente multifunción de Helen, y el dúo de locutores radiales Duncan Elksworth (Claude Dorge) y Mary (Talia Pura), los encargados de la transmisión del concurso, y en última instancia el éxtasis sensual y la amargura realista terminan engullendo a la felicidad boba o impostada en una Winnipeg fatalista y de ensueño caracterizada por un huracán sensorial de cámaras en mano, números musicales, filtros azulados, una edición ampulosa a lo montajismo ruso símil Serguéi Eisenstein, muchas imágenes distorsionadas o granuladas, primeros planos histéricos, zooms en consonancia, luces y sombras ultra expresionistas, juegos con las superposiciones, decorados algo freaks en falsa perspectiva y por supuesto saltos repentinos entre el color y el blanco y negro que complementan el estado psicológico siempre mutable de los personajes y su esplendoroso devenir en pantalla. Las actuaciones de Rossellini, McKinney, Fox, McMillan y De Medeiros son excelentes y éste es un gran mérito de Maddin porque logra que las interpretaciones y el desarrollo de personajes en general no sufran por el accionar de semejante arsenal visual y sonoro a toda pompa, algo que tiene que ver con su costumbre de siempre de dejar espacio para el lucimiento de los actores e incluir detalles autobiográficos vinculados con su trágico pasado, en este sentido recordemos que el hermano del señor se suicidó en 1963 en la tumba de su novia, que había muerto en un accidente automovilístico, y que en 1977 su padre falleció de un ataque al corazón, lo que desencadenó el divorcio de la esposa de Guy de entonces, Martha Jane Waugh. La Música más Triste del Mundo es una de esas rarezas absolutas que se destacan por mucho en el paupérrimo ambiente cinematográfico del nuevo milenio porque consigue obnubilar al espectador con su técnica retromaníaca sin jamás perder de vista el acervo bien humano de la faena y toda esa impetuosidad de unos sentimientos en ebullición que pueden derivar hacia lo reprimido o por el contrario, explotar en arrebatos explícitos y circenses…

La Música más Triste del Mundo (The Saddest Music in the World, Canadá, 2003)

Dirección: Guy Maddin. Guión: Guy Maddin y George Toles. Elenco: Isabella Rossellini, Mark McKinney, Maria de Medeiros, David Fox, Ross McMillan, Louis Negin, Maggie Nagle, Darcy Fehr, Claude Dorge, Talia Pura. Producción: Niv Fichman y Jody Shapiro. Duración: 100 minutos.