Cuando se habla acerca de Tiburón (Jaws, 1975) se suele decir que los mayores cambios introducidos por la película en el modelo de negocios de Hollywood están condensados en las estrategias por entonces novedosas de Universal Pictures para la distribución y difusión del considerado mega tanque, como por ejemplo el ardid del estreno simultáneo nacional en muchas salas y la movida de marketing orientada al merchandise masivo y una fortísima campaña publicitaria televisiva, lo que en la praxis del mercado redujo considerablemente la influencia de antaño de la crítica cinematográfica en los gustos del público y eliminó la competencia que podría llegar a surgir por parte de obras más pequeñas que necesitan de más tiempo -y más recomendaciones de “boca en boca”- para alcanzar una llegada más importante dentro del circuito tradicional de salas de cine y en el oligopolio de siempre en materia de la producción, la distribución y la exhibición de los films. Sin embargo la verdadera revolución fue conceptual porque abarca la dimensión creativa del opus dirigido por Steven Spielberg, señor que pertenecía al Nuevo Hollywood de la década del 70 pero que no era tan de izquierda como otros de sus colegas ni tampoco le interesaba demasiado que quede en primer plano en sus películas su posición política/ ideológica porque su idea del cine estaba volcada a la manipulación del espectador y el perfeccionismo de índole comercial a lo Alfred Hitchcock, así en vez de defender a la contracultura o de proponer abiertamente una lucha contra la autoridad Tiburón, en cambio, elige como adalid de la justicia a un representante del emporio institucional y simplemente empareja a toda la humanidad, ya sin diferencias de estrato social, al enfrentarla contra un monstruo ridículo pero mortífero que por supuesto no tiene nada que ver con los pobres escualos reales que como todo animal del planeta lo único que hace es procurarse el alimento, por ello mismo el engendro del demonio del título, siempre en parte antropomorfizado a escala simbólica y comportándose como un lunático acechante símil proto slasher a lo Psicosis (Psycho, 1960), está emparentado por un lado a la naturaleza llevada al lirismo fatalista de Moby Dick (1851), de Herman Melville, y El Viejo y el Mar (The Old Man and the Sea, 1952), de Ernest Hemingway, y por el otro lado a clásicos de la ciencia ficción de criaturas asesinas imparables como El Enigma de Otro Mundo (The Thing from Another World, 1951), de Christian Nyby y Howard Hawks, y El Terror del Espacio Exterior (It! The Terror from Beyond Space, 1958), de Edward L. Cahn, amén de la iconografía vinculada a Godzilla, King Kong y el querido protagonista de El Monstruo de la Laguna Negra (Creature from the Black Lagoon, 1954), de Jack Arnold, todas claras referencias al momento de construir un modus operandi homicida a mitad de camino entre lo animal azaroso cuasi astuto y las obsesiones revanchistas demenciales o raudas fijaciones de los seres humanos más loquitos.

Otro gran latiguillo en torno a la película que se repite a más no poder en los círculos de la cinefilia de cotillón contemporánea es banal y fácil de desbancar, eso de que Tiburón fue la tercera obra de Spielberg luego de Reto a la Muerte (Duel, 1971), originalmente un film para TV de 74 minutos que luego fue ampliado a 90 para su estreno en salas de 1972, y Loca Evasión (The Sugarland Express, 1974), clásico de pareja en fuga con Goldie Hawn, William Atherton, Michael Sacks y Ben Johnson, cuando en verdad el director acumulaba ya un lustro de trabajo televisivo variopinto y la friolera de tres películas adicionales en su haber, Luz de Fuego (Firelight, 1964), su único largometraje de la etapa adolescente -hoy casi completamente perdido- entre unos cuantos cortos, La Fuerza del Mal (Something Evil, 1972), otro opus para TV realizado justo luego de la superior Reto a la Muerte, y Salvaje (Savage, 1973), piloto de 73 minutos protagonizado por Martin Landau y craneado para la NBC que fue rechazado como serie, jamás puesto a disposición del público de forma masiva y archivado incluso después de la enorme popularidad de Spielberg. La propuesta que nos ocupa, en esencia un encargo producto de la experiencia del creador en el terror de la mano de Reto a la Muerte y La Fuerza del Mal, acumula tanto ingredientes retóricos que serían sus marcas autorales a futuro y sinónimos de por sí con respecto al blockbuster posmoderno ideal, en línea con una premisa muy sencilla, humor, algo de suspenso, otro tanto de aventuras, una importante presencia de efectos especiales y el inefable fetiche con las familias en crisis, fragmentadas, reconstituidas o problemáticas, como elementos que el cineasta luego dejaría de lado en favor de privilegiar su apego hacia la artificialidad y/ o la sensiblería sutilmente insípida, pensemos en este sentido que Tiburón responde a una furia realista muy importante que tiene que ver con las decisiones del amigo Steven de rodar en el mar verdadero y con escualos mecánicos de tamaño voluminoso, algo que nunca más volvería a hacer por las complicaciones que ello trajo al equipo técnico y por la comodidad comparativa de filmar en el ámbito hiper controlado de un estudio hollywoodense, basta con trazar una analogía entre el gigantismo tenebroso de los robots y títeres de 1975 y la catarata de miniaturas primero, en los 80 sobre todo, y CGI después, de los 90 en adelante, que contienen los convites fantásticos del realizador en especial a partir de su gran vuelta al horror sustentado en criaturas naturales de una ferocidad absurda a lo exageraciones del espanto, Jurassic Park (1993), la cual tuvo una digna primera secuela que también fue dirigida por el señor, El Mundo Perdido (The Lost World, 1997), a diferencia de las tres continuaciones explícitas de Tiburón, la amena de 1978 de Jeannot Szwarc y las mediocres de 1983 de Joe Alves y de 1987 de Joseph Sargent, siendo sin dudas el mejor exploitation posterior del rubro acuático bien amenazante Piraña (Piranha, 1978), del gran Joe Dante.

La trama arranca, como en toda mixtura entre giallo y epopeya de monstruos que se precie de tal, con algo de desnudez nocturna y la muerte de una bella señorita, en esta ocasión una tal Chrissie Watkins (Susan Backlinie), quien ingresa en el mar un poco ebria y termina zarandeada por una fuerza invisible que la destroza al punto de que sus restos aparecen en la playa al día siguiente rodeados de cangrejos glotones. El contexto general es la Isla Amity, un trozo de tierra consagrado al turismo veraniego, su principal ingreso económico anual, por ello el alcalde repugnante de turno, Larry Vaughn (Murray Hamilton), se niega a cerrar las playas como medida precautoria como lo reclama el flamante jefe de policía del lugar, Martin Brody (Roy Scheider), e incluso el político manipula al forense que revisó el cadáver (Robert Nevin) para que transforme el asunto de posible ataque de tiburón a muerte accidental por contacto con una hélice de un motor de alguna embarcación. El tiempo pasa y la segunda víctima es un mocoso llamado Alex Kintner (Jeffrey Voorhees), el cual fallece devorado por el escualo a la vista de todo el mundo en una playa atestada de veraneantes, incidente que provoca la histeria masiva y una recompensa de tres mil dólares para el pescador que atrape y mate al pez, apareciéndose de la nada un cazatiburones profesional llamado Quint (Robert Shaw) reclamando diez mil para faenar al animal. Una camarilla de infradotados yanquis amantes de las carnicerías dicen haber asesinado al tiburón pero un oceanógrafo, Matt Hooper (Richard Dreyfuss), los contradice afirmando que el radio de mordedura de la boca del escualo atrapado no coincide con las marcas en los cuerpos de las víctimas, algo que luego se confirma cuando abren el estómago del animal y no encuentran restos humanos. La madre en luto de Kintner (Lee Fierro) culpa a Brody por el destino de su hijo a raíz de que no cerró las playas a posteriori de la muerte de Watkins, y para colmo se acumulan otras dos víctimas, el pescador Ben Gardner, devorado cuando el engendro del averno destruye su bote, y un hombre ignoto, que termina en el agua de una laguna el 4 de Julio festivo por la costumbre del psicópata gris de volcar los botes con su cuerpo para que las suculentas presas estén a disposición del gourmet. Como se metió con su hijo mayor, Michael (Chris Rebello), purrete en shock por su cercanía con respecto al último ataque, Brody presiona a Vaughn para que contrate a Quint y así el cazatiburones, el policía y el joven oceanógrafo marchan en una expedición en la que tratarán una y otra vez de sacar al escualo a la superficie con múltiples barriles atados a arpones, no obstante el enorme pez hunde el barco de Quint, llamado Orca, y devora al veterano. Hooper intenta envenenar al animal con estricnina en una lanza hipodérmica desde una jaula antitiburones pero el que tendrá éxito a la hora de matar al enemigo será el oficial, el cual le introduce un tanque de buceo presurizado en la boca y le dispara con un rifle, logrando que explote en mil pedazos.

Los tres principales cambios santificados por Spielberg con respecto a la novela original de Peter Benchley, esa homónima de 1974, sintetizan a la perfección su concepción narrativa vinculada a lo popular redentor sin grandes traumas a la vista: el guión de Benchley y Carl Gottlieb, este último amigo del director y apareciendo en pantalla en el rol de Meadows, un lambiscón del alcalde, sufrió muchas reescrituras antes y durante el rodaje -a manos de gente como Howard Sackler, John Milius, Matthew Robbins, Hal Barwood y los propios Shaw y Spielberg- en un ambiente creativo algo caótico que fue propicio para que el director introdujese sin mayores resistencias de parte de los productores David Brown y Richard D. Zanuck la insólita idea de que el personaje de Scheider tenga miedo al agua a pesar de ser el máximo responsable de nada menos que una isla, planteo al que se suma la desaparición completa del affaire entre Hooper y la esposa del jefe de policía, Ellen Brody (Lorraine Gary), para que a bordo del Orca no prime la desconfianza y el resentimiento y prevalezca en cambio la cordialidad entre diferentes aunque cordialidad al fin, e incluso también se modificó la causa de muerte del depredador marítimo porque en el papel fallece de una forma prosaica y bastante patética que ponía en primer plano la crueldad humana, léase arponeado una infinidad de veces hasta comenzar a hundirse ya agonizante, algo que Spielberg suprimió para incorporar la explosión hiperbólica, distante y apoteósica que todos conocemos y que funciona mejor con la dialéctica trash de generoso presupuesto que tiene detrás el convite en su conjunto, amén de un cuarto cambio que fue compulsivo debido a que Steven se enamoró de unas escenas con tiburones reales que rodaron Ron y Valerie Taylor en Australia pero con una jaula antitiburones vacía, lo que hizo que el personaje de Dreyfuss saliese con vida en una secuencia que, siguiendo aquel devenir del libro, estaba destinada a su óbito porque en las páginas el único sobreviviente es Brody. Como casi siempre en el acervo artístico del norteamericano, las mujeres no son realmente importantes porque cumplen apenas el rol de pareja del protagonista y si bien su significancia sobrepasa por mucho al promedio hollywoodense, aquí muy en primer plano gracias a la despedida angustiosa y memorable de Ellen para con su marido, todo entre lágrimas y una corrida de la fémina en soledad porque le preocupa el destino de Martin y también se siente expulsada del mundo masculino misógino que dominará el periplo final del Orca, lo cierto es que son la relación con la figura paterna, la infancia del niño varón y el compañerismo y la amistad masculinas los rasgos principales de la concepción familiar de Spielberg, pensemos por ejemplo en Encuentros Cercanos del Tercer Tipo (Close Encounters of the Third Kind, 1977), E.T. El Extra-Terrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, 1982), El Imperio del Sol (Empire of the Sun, 1987), Indiana Jones y la Última Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989), Hook (1991), Rescatando al Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), A.I. Inteligencia Artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001) y Guerra de los Mundos (War of the Worlds, 2005), entre otras odiseas de metamorfosis parental o idiosincrásica de tipo filial. Se podría llegar a contradecir en parte lo dicho con anterioridad sobre el esencialismo apolítico o algo conservador del director y aseverar que hay ecos del Escándalo Watergate en los manejos espurios de ese Vaughn a lo Richard Nixon con vistas a que la economía de la Isla Amity no se vea afectada a escala del imaginario turístico de la región, que la figura de Brody posee una arista rebelde símil western crepuscular en eso de no dejarse pisotear por el maquiavelismo gubernamental/ oligárquico local y que la tripulación del Orca bien puede dividirse entre la clase obrera áspera representada en Quint, la tecnocracia ricachona y soberbia de Hooper y la clase media anodina símil “ciudadano común y corriente” del uniformado, sin embargo la perspectiva spielbergiana es mucho más sencilla y lo que tenemos ante nosotros, a ojos del creador máximo, es un simple relato de cadencia retro -en consonancia con el Hollywood Clásico aunque no tan naif y vacuo- en torno a un hombre, Brody, que no sólo hace lo que debe hacer según su profesión policial, léase proteger a la comunidad, sino que además supera su temor al mar mientras salva tácitamente a su hijo, Michael, eliminando el foco del peligro social, un escualo demonizado por el vulgo y las autoridades. Justo como ocurriría luego con La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977), de George Lucas, otra adaptación de premisas lúdicas de antaño desde la óptica infantil escapista y al mismo tiempo sutilmente realista aunque sin conflictos serios, verdaderos o dolorosos de fondo más allá del cliché melodramático y aventurero estándar, Tiburón anticipa la futura obsesión hollywoodense con los efectos especiales, al punto de que el realizador sabía muy bien que la estrella principal sería el homicida submarino y sus encarnaciones mecánicas, y con las fábulas refritadas y el ombliguismo, ahora vía ese Quint que se parece mucho al Capitán Ahab y su odio ciego contra el animal del clásico literario de Melville, ese Brody que hace las veces de héroe porfiado hollywoodense promedio y aquel Hooper que es el evidente álter ego de Steven a lo nerd medio tontuelo pero adepto a la autoestima inflada, así el realizador cuenta con el talento y la inteligencia suficientes como para saber que el manejo del suspenso es crucial y que el apuntalamiento en dirección de actores y música incluso más, de allí el genial aprovechamiento del trío de intérpretes masculinos y del leitmotiv de John Williams en sintonía con los trabajos minimalistas de Bernard Herrmann al servicio de Hitchcock. Dejando de lado toda la catarata de bodrios hollywoodenses que la sucedieron tratando de imitar tanto los componentes discursivos como las estrategias de marketing, la película de Spielberg continúa sosteniéndose por peso propio gracias al doble hecho de que la presente maestría narrativa pocas veces ha sido superada y aún hoy esa primera parte, la introducción de los personajes principales, sigue sin molestar porque son personas de carne y hueso y no caricaturas raquíticas mientras que la segunda mitad, la expedición de pesca en sí a toda pompa, asimismo mantiene su encanto por sintetizar a la perfección lo mejor del folletín y del cine de acción en términos de garra, sinceridad y un humanismo bizarro y paradójico que se mezcla con el suicidio quijotesco…

Tiburón (Jaws, Estados Unidos, 1975)

Dirección: Steven Spielberg. Guión: Peter Benchley y Carl Gottlieb. Elenco: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Lorraine Gary, Murray Hamilton, Susan Backlinie, Chris Rebello, Lee Fierro, Jeffrey Voorhees, Robert Nevin. Producción: David Brown y Richard D. Zanuck. Duración: 124 minutos.