Martha (1974), dirigida y escrita por Rainer Werner Fassbinder y sin duda alguna uno de sus mejores trabajos realizados para televisión, forma parte de las postrimerías del período intermedio de su carrera, el de obras maestras como El Mercader de las Cuatro Estaciones (Händler der Vier Jahreszeiten, 1972), Las Amargas Lágrimas de Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), La Angustia Corroe el Alma (Angst Essen Seele Auf, 1974), Effi Briest (1974), La Ley del más Fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975), El Viaje al Paraíso de Mamá Kuster (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, 1975), Miedo al Miedo (Angst vor der Angst, 1975), Sólo Quiero que me Amen (Ich will doch nur, daß ihr mich liebt, 1976) y El Asado de Satán (Satansbraten, 1976), ese caracterizado en general por melodramas floridos y bastante irónicos inspirados en algunos films de Raoul Walsh y en el Douglas Sirk de la década del 50, fase en la que el mítico exponente del Nuevo Cine Alemán de los 70 termina de superar aquellos años primigenios volcados al avant-garde de resonancias teatrales y godardianas, hablamos de opus en línea con El Amor es más Frío que la Muerte (Liebe ist Kälter als der Tod, 1969), Katzelmacher (1969), Dios de la Peste (Götter der Pest, 1970), ¿Por qué Corre el Señor Amok? (Warum Läuft Herr R. Amok?, 1970), El Soldado Americano (Der Amerikanische Soldat, 1970), Whity (1971) y Cuidado con esa Puta Sagrada (Warnung vor einer Heiligen Nutte, 1971), para eventualmente saltar a la última etapa de su heterogénea y fructífera trayectoria, la del reconocimiento mundial y las coproducciones con grandes presupuestos y con estrellas del prodigioso acervo cultural de entonces, pensemos en este sentido en joyas eternas como Ruleta China (Chinesisches Roulette, 1976), Desesperación (Despair, 1978), Un Año de 13 Lunas (In Einem Jahr mit 13 Monden, 1978), El Matrimonio de María Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979), La Tercera Generación (Die Dritte Generation, 1979), Berlín Alexanderplatz (1980), Lili Marleen (1981), Lola (1981), La Ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982) y Querelle (1982), faenas que en su conjunto aportaron un broche de oro a una filmografía fascinante dominada por la paradoja de la eclosión de un realismo sucio, hiper alegórico y barroco obsesionado con reconciliar al corazón con el intelecto con el objetivo crucial de que ninguno de los dos vuelva a funcionar sin la asistencia fundamental del otro.

En términos concretos Martha está basada en Por el Resto de su Vida (For the Rest of Her Life, 1968), un cuento corto de Cornell Woolrich, un escritor estadounidense muy prolífico que desencadenó una catarata de propuestas de suspenso, terror y film noir en el campo de los thrillers que fueron dirigidas por gente tan variopinta como Jacques Tourneur, Robert Siodmak, William Castle, Harold Clurman, Roy William Neill, Arthur Ripley, Maxwell Shane, John Farrow, Ted Tetzlaff, Mitchell Leisen, León Klimovsky, Juan Bustillo Oro, Carlos Hugo Christensen, Alfred Hitchcock, Maxwell Shane, Kihachi Okamoto, François Truffaut, Umberto Lenzi, Robin Davis, Richard Franklin, Michael Cristofer y hasta Tobe Hooper, entre muchos otros, y en esencia el opus de Fassbinder que nos ocupa sería más adelante retomado a nivel conceptual en Miedo al Miedo, otra epopeya de ama de casa un tanto desafortunada, y por supuesto se engloba dentro del cine de los abusos domésticos, laborales y/ o sociales que tanto cautivaba al germano, pensemos para el caso en otros films ejemplares del formato como Cuidado con esa Puta Sagrada, El Mercader de las Cuatro Estaciones, Las Amargas Lágrimas de Petra von Kant, La Angustia Corroe el Alma, Effi Briest, La Ley del más Fuerte, Sólo Quiero que me Amen, Desesperación, Un Año de 13 Lunas, El Matrimonio de María Braun, Berlín Alexanderplatz, Lola, La Ansiedad de Veronika Voss, Querelle y La Mujer del Ferroviario (Bolwieser, 1977), amén de detalles parasitarios vinculares de sus dos únicas verdaderas aproximaciones al cine de género, el cuasi thriller Ruleta China y su magnífica aventura dentro del terreno de la ciencia ficción filosófica, la miniserie televisiva de dos capítulos El Mundo Conectado (Welt am Draht, 1973). Como siempre en el enclave artístico del amigo Rainer Werner, aquí hombres y mujeres, heterosexuales y homosexuales, blancos y negros, todos están emparejados porque todos son la misma mierda que pertenece a la misma humanidad, de allí que las diferencias reales sean siempre de clase social en función del carácter soberbio y predatorio de los burgueses para con el resto de los estratos aunque con la inefable reincidencia de tópicos amalgamados muy caros al creador como la soledad, la necesidad de amor o afecto y una dinámica de poder dentro de la pareja y las entidades comunales que lleva a que uno de los miembros domine de lleno al otro -o al resto de ellos- de manera más o menos explícita.

La historia se centra en la protagonista del título en la piel de Margit Carstensen, siempre tan bella y fotogénica como esquelética y talentosa, un personaje que sintetiza la debilidad intrínseca y prepotencia esporádica trivial de muchas mujeres: nuestra Martha Heyer es una bibliotecaria virgen de 31 años completamente controlada -Complejo de Electra de por medio- en primera instancia por su padre (Adrian Hoven), un burgués que desprecia a la juventud contracultural del período y no quiere que nadie lo toque, y en segundo lugar por su madre (Gisela Fackeldey), una alcohólica y adicta a las pastillas que se autovictimiza. De vacaciones en Roma con su progenitor, la protagonista es testigo de su muerte repentina de un ataque cardíaco, cuando subía la célebre escalera de la Plaza de España, y como justo luego le roban el bolso con todo su dinero adentro se ve obligada a recurrir a la Embajada de Alemania, donde cruza mirada con un hombre extraño que la hechiza, Helmut Salomon (Karlheinz Böhm), un ingeniero civil en perpetuo periplo por su trabajo. Al regresar a la metrópoli germana donde vive con su parentela, Constanza, Martha es culpabilizada por su madre por la muerte del patriarca, rechaza una oferta de matrimonio de su jefe, el director de la biblioteca Meister (Wolfgang Schenck), quien opta por casarse con una compañera de trabajo de ella cual ridículo premio consuelo, Erna (Ortrud Beginnen), y eventualmente se reencuentra de modo azaroso con Helmut en la boda entre una amiga de ella, Ilse (Ingrid Caven), y el hermano de él, el médico Herbert Salomon (Günter Lamprecht), lo que deriva en una relación hegemonizada por el sádico ingeniero y rubricada por el masoquismo de una Heyer que incluso aplica el consejo de su mejor amiga, Marianne (Barbara Valentin), en materia de aceptar el parecer caprichoso de la pareja masculina para en paralelo intentar controlar el sexo en esa intimidad compartida. El hombre y Martha se casan después de que el primero encierra a la madre de la fémina en una institución psiquiátrica por sus repetidos intentos de suicidio con tranquilizantes, sin embargo los sueños de felicidad hogareña de la heroína se caen a pedazos debido a los mordiscos del marido sobre su cuello y hombros, su costumbre de denigrarla y burlarse, el regocijo que le genera su sufrimiento y la imposición de que renuncie a su trabajo, lea un libro de ingeniería, escuche la música que le gusta al macho y no salga de la casona por celos, así la mujer se imagina que Helmut desea matarla.

Fassbinder retrata con maestría tanto la crueldad escalonada de Salomon, algo representado en su negativa a tener hijos por el trastorno psicológico de la madre suicida, sus ausencias laborales prolongadas, eso de obligarla a mudarse de casa, fumar únicamente en la galería, dictaminar su dieta y desconectarle el teléfono, su nexo con el mundo exterior, o el hecho de incluso matarle a su mascota, un pobre gato negro bautizado Rubel, aunque también en episodios concretos como instarla a subirse a una montaña rusa para que sienta nauseas y vomite a posteriori o prohibirle ponerse protector solar durante la Luna de Miel en la costa italiana, dejándola lista para que la viole en el cuarto de hotel con la piel al rojo vivo y en medio de alaridos de dolor insoportable, como el sustrato cómplice de Martha en su propia victimización, por ello la hembra ratifica sistemáticamente los decretos de “sexo ahora” del ingeniero sin cuestionarlos ya que por un lado le tiene miedo, con toda la razón del mundo porque el varón se pone violento en la cama y la manipula a diario imponiendo su voluntad en todo, y por el otro lado algo de placer obtiene producto de la docilidad como disfrutaba sometiéndose platónicamente a su padre y usando a su madre como excusa para negarse al casamiento o a cualquier insinuación que se cruzase en su camino, como la del hilarante desconocido que en una reunión con Marianne le saca la lengua en un restaurant (Michael Ballhaus, nada menos que el legendario director de fotografía y asiduo colaborador del realizador) o la del aparente taxi boy libio de tez oscura (El Hedi ben Salem, otrora pareja de Fassbinder -como Caven- con sus diversas idas y vueltas) que sube a su habitación en el inicio del metraje a instancias del portero del lujoso hotel en Roma (Rudolf Lenz), el cual la vio guiñándole el ojo al moreno por más que la fémina después lo niegue confundiendo realidad con fantasía de la misma forma en que el director y guionista nunca clarifica cuál es cuál en la epopeya ante nosotros ya que la perspectiva dominante es la de una mujer siempre turbada. Es este trasfondo histérico de base, empardado a una frigidez ciclotímica con tendencias incestuosas, el que termina mutando hacia la locura bajo la presión continua a la que la somete su flamante marido, detalle que también puede verse en su relación con las dos figuras principales por fuera del manto condenatorio de sus padres y el desinterés implícito de la distante Ilse, hablamos del alejamiento progresivo con respecto a Marianne, esa cuya profecía de mansedumbre hogareña y predominio sexual femenino desaparece frente al poder omnipresente de Salomon, y del acercamiento hacia un adalid masculino, comprensivo y respetuoso que simboliza el opuesto exacto para con Helmut, Kaiser (Peter Chatel), reemplazo de Erna en la biblioteca cuando se casa con Meister y un joven normal con el que ella simpatiza desde el vamos aunque no en términos de la complementariedad del dolor infligido y recibido entre el ingeniero y Heyer, así es cómo en otro de los típicos desenlaces nihilistas del cine del alemán la obediencia absoluta de la criatura de Carstensen hacia la de Böhm equivale primero al fallecimiento del tercero en discordia y/ o posible salvador, el bienintencionado Kaiser, producto de un planteo paranoico de persecución de Martha que provoca un accidente de tránsito, y segundo a la paraplejia ya definitiva de la mujer, a raíz tanto del trágico episodio rutero como de una esclavitud simbólica que se consolida al extremo de ella transformarse en una cosa en una silla de ruedas símil muñeca inflable al completo servicio amatorio de su dueño cual dictador parco, Salomon. Más allá de las anécdotas cinéfilas de que el film representó la primera aparición del famoso giro en 360 grados de Ballhaus, su marca autoral de aquí en más en sus trabajos hollywoodenses posteriores y ahora diciendo presente para el momento exacto del primer encuentro entre los amantes, y que los dos estupendos actores principales, hoy por hoy moviéndose en la frontera entre el naturalismo y la pose grotesca, ya habían trabajado y/ o volverían a hacerlo con Fassbinder, Carstensen en las señaladas Las Amargas Lágrimas de Petra von Kant, El Mundo Conectado, El Viaje al Paraíso de Mamá Kuster, Miedo al Miedo, El Asado de Satán, Ruleta China, La Tercera Generación, Berlín Alexanderplatz y otras más, siendo sin duda Posesión (Possession, 1981), de Andrzej Zulawski, y Cosecha Amarga (Bittere Ernte, 1985), de Agnieszka Holland, sus opus más famosos por fuera de sus colaboraciones con Rainer Werner, y el conocido intérprete de Peeping Tom (1960), de Michael Powell, en Effi Briest, La Ley del más Fuerte y El Viaje al Paraíso de Mamá Kuster, Martha de por sí funciona como un estudio genial, desde el bastión discursivo del melodrama lacrimógeno y contradictoriamente misógino en pos de la denuncia de la superficialidad boba mujeril y su magra resistencia, alrededor de la soledad moderna metropolitana, las fijaciones sexuales un tanto tóxicas o directamente patológicas, el egoísmo patético de los privilegiados, la frialdad que se desprende del maquiavelismo, esas frustraciones del sinsentido prosaico, la fascinación que repele y atrae en simultáneo, la represión y la dependencia erótica a lo Luis Buñuel y desde ya la claustrofobia existencial de quien no quiere reconocer la farsa detrás de la institución matrimonial y de todos los “ajustes” que reclama esa adaptación de turno que en tantas oportunidades resulta unilateral ya que, como decíamos antes, la voz cantante en la pareja o las relaciones comunales suele ejercer su derecho de posesión -confirmado en las lágrimas del cautivo- y de permanecer inalterable mientras que el sometido, en cambio, debe aceptar los exhaustivos cambios si pretende seguir conviviendo con el prójimo más o menos fetichizado o quizás recubierto de un aura digna de la limerencia más involuntaria…

Martha (República Federal de Alemania, 1974)

Dirección y Guión: Rainer Werner Fassbinder. Elenco: Margit Carstensen, Karlheinz Böhm, Barbara Valentin, Peter Chatel, Gisela Fackeldey, Adrian Hoven, Ortrud Beginnen, Wolfgang Schenck, El Hedi ben Salem, Ingrid Caven. Producción: Peter Märthesheimer. Duración: 117 minutos.