Si bien muchas veces en los análisis occidentales de la producción cinematográfica del Japón se confunde al chanbara o cine de samuráis con el jidaigeki o dramas de época, lo cierto es que el primero funciona como un subgénero del segundo ya que así como el chanbara privilegia como protagonistas a la clase militar, tanto el samurái propiamente dicho empleado por el señor feudal o daimio como aquel otro que se convirtió en un ronin errante debido a que ya no tiene amo por la decadencia de su señor y/ o la modernización y centralización del país, el jidaigeki suele abrir el abanico a otros personajes para otorgarles también un rol fundamental, los cuales van desde las autoridades máximas del shogunato o bakufu, se mueven en ese rango medio de los samuráis guerreros y asistentes políticos/ económicos/ militares/ culturales, y llegan al estrato de los plebeyos como los campesinos, los comerciantes y los diversos cuentapropistas marginales, entre otros. Ambas comarcas genéricas comparten en general latiguillos o elementos en común como un marco narrativo de aventuras, viajes, intrigas políticas, tragedias pomposas, elucubraciones del melodrama romántico y hasta traiciones, enemistades, exilios y venganzas tácitas o actos de justicia improvisada que no tienen nada que envidiarle al policial negro de mediados del Siglo XX, amén del hecho de compartir la misma etapa histórica favorita en tanto coyuntura macro de la acción, hablamos de las postrimerías de ese Período Edo o Shogunato Tokugawa (1603-1868) con capital en Edo/ Tokio porque allí residía el shogun o más poderoso de todos los daimios a diferencia del emperador, que vivía en Kioto aunque no gobernaba, fase que se ubica entre el Período Azuchi-Momoyama (1568-1603) y la Restauración Meiji (1868-1912), esta última representando el desmantelamiento del Shogunato Tokugawa, la entrega del poder verdadero nacional al emperador y el surgimiento paulatino del Imperio del Japón (1868-1947), uno que se vino abajo con la derrota del enclave oriental en el contexto de la Segunda Guerra Mundial y su faceta específica regional, la Segunda Guerra Sino-Japonesa con aquella desastrosa invasión nipona sobre territorio chino como principal terreno bélico.

Ahora bien, Goyokin (1969) es un caso bastante raro dentro del cine de su época ya que la película que nos ocupa aglutina elementos tanto del chanbara como del jidaigeki y esto se debe a los intereses heterogéneos del director y guionista responsable, el imponderable Hideo Gosha, uno de los principales cineastas de mediados del Siglo XX trabajando en la industria japonesa y un señor que empezó su carrera en la década del 60 centrándose en el chanbara, sin duda su faceta más conocida en términos de popularidad internacional gracias a que allí se concentran sus más grandes clásicos, léase además Tres Samuráis Forajidos (Sanbiki no Samurai, 1964), La Espada de la Bestia (Kedamono no ken, 1965), El Secreto de la Urna (Tange Sazen: Hien Iaigiri, 1966), Lobo Samurái (Kiba Okaminosuke, 1966), Lobo Samurái 2 (Kiba Okaminosuke: Jigoku Giri, 1967) e Hitokiri (1969), eventualmente saltando en los 70 hacia las propuestas de yakuza, nos referimos a aquella sindicalización escalonada de los ronins desde fines del Siglo XIX en pos de regular actividades como el sicariato, el lavado de dinero, el narcotráfico, la extorsión, el contrabando, la trata de blancas, las apuestas y la especulación inmobiliaria, y a posteriori en la década del 80 hacia el melodrama de raigambre mayormente criminal hegemonizado por personajes femeninos fuertes que podían ser geishas, esposas, prostitutas tradicionales, mujeres independientes, ludópatas o hasta jefas mafiosas o asesinas profesionales, algo que por supuesto tiene que ver con los traumas nipones alrededor de esa masculinidad que entró en crisis por el fracaso de los ideales chauvinistas del Imperio del Japón y el empoderamiento social subsiguiente de las féminas en tanto alternativa “no machista inflada” que permaneció casi indemne en términos del honor y el prestigio y no fue castrada simbólicamente durante la Segunda Guerra Mundial. Goyokin incluye componentes más o menos insólitos para el chanbara tradicional como armas de fuego, cuchillos, ceremonias aparatosas con máscaras rituales, congelamiento, cuervos a lo alegoría de muerte o del karma malsano, una playa y detalles caricaturescos símil spaghetti western y un trasfondo de odisea de atracos o heist movie.

El Goyokin del título hace referencia al voluminoso tesoro en oro y plata que el Shogunato Tokugawa extraía de las minas de la Isla Sado, principal fuente de financiamiento del bakufu y un cargamento muy pero muy preciado que se transportaba en varios barcos una o dos veces al año desde Sado hasta Edo vía un periplo cuyo tramo más peligroso eran los tres días correspondientes a la Península de Noto del Mar del Japón, trecho caracterizado por arrecifes, mareas agitadas, remolinos y formaciones rocosas muy grandes. En uno de los pueblos costeros domina el Clan Sabai, un dominio con muchos problemas financieros que responden a la política del shogunato de asfixiar a los señores regionales para que no se rebelen, lo que incluye exigirles cuantiosos impuestos, confiscar parte de sus tierras y obligarlos a endeudarse de manera cíclica, por ello cuando uno de los barcos que llevan el Goyokin se hunde por las duras condiciones climáticas el clan opta por organizar el rescate de las barras de oro y plata del naufragio mediante la ayuda de los pescadores locales, tarea que queda a cargo del samurái Magobei Wakizaka (Tatsuya Nakadai), el cual se horroriza cuando ve que el típico saqueo intra coalición dirigente muta en masacre porque el oficial financiero/ militar del feudo, Rokugo Tatewaki (Tetsuro Tamba), decide que en vez de pagarles una recompensa a los aldeanos por sus servicios lo mejor es matarlos a todos para que no queden testigos que puedan comentar al bakufu acerca del robo. Magobei, que es amigo de siempre de Rokugo e incluso está casado con su hermana, Shino (Yoko Tsukasa), opta por marcharse de inmediato a Edo porque caso contrario debería matar a Tatewaki, el cual como contraprestación por el silencio promete no volver a organizar tamaña carnicería de inocentes. Tres años después un Wakizaka que realiza espectáculos públicos en la metrópoli capital con su katana, e incluso considera venderla, se entera que Rokugo planea volver a apoderarse del Goyokin hundiendo adrede con una fogata/ faro los barcos y luego asesinando a la mano de obra vernácula, todo debido a que un siervo de su cuñado, Kunai (Isao Natsuyagi), lo manda a matar como una medida de precaución previa al vandalismo.

Si bien la premisa fundamental del film, el regreso de Magobei a los dominios de Sabai para evitar otra masacre o kamikakushi porque considera que viola el código de honor y respeto supremo de los samuráis, el bushido, se engloba dentro de los parámetros clásicos del chanbara de autocrítica cultural de izquierda de los 60, las desviaciones hacia el terreno del jidaigeki, en cambio, no tardan en aparecer de la mano de los personajes secundarios que se transforman en compinches/ asistentes/ correligionarios del protagonista, hablamos de criaturas muy influidas -como siempre en el caso de las películas del período en cuestión de Gosha- por el spaghetti western en boga en la época, basta con pensar primero en el paradigmático pícaro multilateral que coquetea con todos los bandos en disputa, Samon Fujimaki (Kinnosuke Nakamura), otro ronin como Wakizaka que en sí trabaja como agente del bakufu aunque primero sopesa pasarse al Clan Sabai y luego al bando de Magobei, que es lo que termina ocurriendo en última instancia al punto de desencadenar su independencia de los engranajes del poder de Edo, y segundo en una señorita bien pragmática que hace las veces de síntesis ideológica del trauma de fondo y tercera pata de un hipotético triángulo amoroso platónico con el protagonista y su esposa, Oriha (Ruriko Asaoka), una joven que tres años atrás volvía a su aldea natal, luego de un lustro de esclavitud en una planta textil con el objetivo de comprarse un kimono nupcial y casarse, para terminar descubriendo la desaparición/ asesinato de su familia, vecinos y futuro esposo a manos de las huestes de Tatewaki, señorita que después se reconvirtió para sobrevivir en una estafadora en apuestas de dados con su hermano, Rokuzo (Ben Hiura), un dúo que es salvado de la muerte en dos ocasiones por Magobei y por ello Oriha ofrece de agradecimiento su cuerpo a un Wakizaka que lo rechaza porque sigue enamorado de Shino, aunque su verdadera obsesión existencial es detener los planes de su mentor Rokugo en materia de volver a compensar los déficits del Can Sabai robando al Shogunato Tokugawa y eliminando a los testigos o ayudantes descartables. La música de Masaru Sato, entre melancólica, ampulosa y algo farsesca, asimismo se entronca con el western europeo de moda y las partituras de Ennio Morricone y la bella fotografía en color de Kozo Okazaki, plagada de zooms furiosos y planos picados y contrapicados, por un lado anticipa el enérgico cine de yakuzas de los 70 y por el otro lado responde a los engranajes formales primordiales del chanbara y el jidaigeki de los 50 y 60 en esta amalgama muy lírica entre film noir, aventura, melodrama romántico, crónica bélica y western de redención vinculado al vaciamiento conceptual en el Período Edo tardío del bushido, ya que en pantalla éste puede ser interpretado en función del maquiavelismo prosaico y la lealtad ciega sin conciencia o culpa de Tatewaki o a través del humanismo apesadumbrado y de purga moral cueste lo que cueste de Wakizaka, quedando en el medio mercenarios plutócratas como Samon y sobrevivientes que se transforman en vividores como la pobre Oriha. Más allá de la extraordinaria batalla de la media hora final contra los esbirros de Rokugo en pos de impedir la matanza de los lugareños mediante la movida de salvar a los barcos auríferos del también execrable bakufu, otro parásito que como el clan local adepto a las carnicerías adora exprimir a los pescadores y campesinos de los arrozales, el opus de Gosha recupera ese dejo lúdico y extasiado símil Clase B hiper popular que pudo verse en las citadas Tres Samuráis Forajidos, La Espada de la Bestia y Lobo Samurái, planteo que implica decir que el señor era un verdadero experto en el arte de complejizar argumentalmente un leitmotiv muy sencillo, apenas un atraco desesperado mafioso, y enriquecerlo desde las dimensiones visual y narrativa a niveles inusitados, aquí apoyándose en otro estupendo desempeño de ese enorme Tatsuya Nakadai que supo brillar además en obras varias de Akira Kurosawa, Masaki Kobayashi, Kon Ichikawa, Hiroshi Teshigahara, Kihachi Okamoto y Mikio Naruse, entre otros genios de aquel tiempo. La inusual idea de evitar una masacre, en vez de perpetrarla por la razón que sea y/ o justificación retórica florida circunstancial, también funciona como otro ingrediente extravagante dentro del acervo de las epopeyas que cuestionan la obediencia debida, la cosificación de los seres humanos y las primeras encarnaciones de un capitalismo moderno con aires unificadores y monopólicos que bajo la promesa muy mentirosa de traer el progreso lo único que hace es incrementar su poder y -en consonancia- la miseria de los miles de súbditos a su servicio…

Goyokin (Japón, 1969)

Dirección: Hideo Gosha. Guión: Hideo Gosha y Kei Tasaka. Elenco: Tatsuya Nakadai, Tetsuro Tamba, Kinnosuke Nakamura, Yoko Tsukasa, Ruriko Asaoka, Isao Natsuyagi, Ben Hiura, Kunie Tanaka, Susumu Kurobe, Ko Nishimura. Producción: Hideyuki Shiino, Masayuki Sato, Hideo Fukuda y Sanezumi Fujimoto. Duración: 123 minutos.