El devenir de Joseph Merrick (1862-1890) ejemplifica muy bien los inconvenientes de la medicina moderna ya no para curar casos extremos sino para simplemente dejar de lado los prejuicios cambiantes de cada época y diagnosticar con relativa eficacia, basta con pensar que al británico le colgaron los sucesivos o paralelos motes de padecer filariasis, cutis laxa, neurofibromatosis, Síndrome de Maffucci, displasia fibrosa poliostótica y Síndrome de Proteus, siendo este último el que hegemoniza el sentido común en la actualidad hasta que aparezca su reemplazo futuro antojadizo. El muchacho fue producto de una relación entre el cochero y comerciante Joseph Rockley Merrick y la campesina y empleada doméstica Mary Jane Potterton y comenzó a manifestar los primeros síntomas de su condición al año y medio de vida en su Leicester natal, en esencia una serie de deformaciones paulatinas que terminarían de eclosionar en la adolescencia y abarcaban la macrocefalia, el engrosamiento de la piel, la hipertrofia de huesos, la formación de bultos en distintas partes del cuerpo, la escoliosis, un brazo derecho prácticamente inservible, cojera de cadera, piernas torcidas, poca estatura y un gran tumor encima de la boca que se asemejaba a una trompa de elefante y que eventualmente sería removido quirúrgicamente al cumplir 20 años porque le impedía comer y hablar, desencadenando un queloide. Su madre, que lo trataba con respeto y cariño, que le trasladó su devoción por la Iglesia Bautista y que lo impulsó a asistir al colegio para que aprendiese a leer y escribir, falleció de bronconeumonía cuando él tenía 11 años, lo que lo llevó a padecer la indiferencia de su padre y los maltratos de su nueva esposa, una viuda con dos hijos que se negaba a alimentarlo y lo obligó a trabajar -a pesar de sus múltiples dolencias- en una fábrica de cigarros y luego como vendedor ambulante de artículos de la mercería familiar. A los 15 años, cansado de los castigos, se fuga de su casa y vive un tiempo en la calle y luego en la morada de su piadoso tío Charles, hermano menor del padre y dueño de una barbería, a quien eventualmente decidió abandonar porque el hombre y su esposa esperaban un vástago y su hogar era muy pequeño como para albergar a todos, para colmo el gremio de los vendedores ambulantes había presionado para que le negasen la licencia. Después de cuatro años en una espantosa workhouse, una suerte de entidad cuasi penitenciaria para pobres y vagabundos, Merrick empezó a trabajar en las ferias itinerantes al amparo del promotor Sam Torr y el empresario Tom Norman y llegó a Londres, donde conoció a Frederick Treves, un doctor obsesionado con las enfermedades deformantes que comenzó a revisarlo, lo mostró a la comunidad médica, certificó el carácter incurable de los padecimientos y lo confundió con un retrasado mental porque no le hablaba, producto de la timidez, sus dificultades para comunicarse y el eterno pánico de Joseph ante los extraños.

Eventualmente el escarnio social no tardó en aparecer y como el morbo frente al cuerpo grotesco del rebautizado “Hombre Elefante” mutaba en desprecio y rechazo con celeridad, Norman decidió probar suerte en el continente porque las autoridades inglesas ya no le permitían exhibir a Merrick y así es cómo se lo pasó a un italiano apellidado Ferrari, un delincuente que se encargó de la desastrosa gira por Europa, donde la férrea legislación anti ferias de fenómenos le impedía trabajar a donde quiera que vaya al punto de decidirse por abandonar a Joseph en Bélgica y robarle unas 50 libras que había ganado en dos años. A duras penas consiguió viajar en un barco que conectaba a Ostende con Dover y desde allí logró llegar a Londres en tren, para colmo siendo perseguido por una muchedumbre que por taparse el rostro con una gorra y un velo lo estigmatizaba como peligroso y así terminó en manos de la policía, a la que le mostró una tarjeta de Treves, el cual a su vez lo ingresó clandestinamente en el nosocomio donde trabajaba, el Hospital de Londres, y con el tiempo se ganó la aprobación del mandamás de la institución, Francis Carr Gomm, sin duda el principal responsable de llamar la atención pública mediante una famosa carta a The Times solicitando sugerencias y ayuda económica en general para solventar la estadía del paciente crónico en el lugar, movida que generó jugosas donaciones y permitió que se mudase a un par de habitaciones de un sótano hospitalario adyacente a un jardín. Dos mujeres fueron las que terminaron de convertir a Merrick en una celebridad entre la alta burguesía inglesa, la popular actriz Madge Kendal y la princesa y futura reina consorte Alejandra de Dinamarca, esposa de Alberto Eduardo, nada menos que el Príncipe de Gales, el heredero de la Reina Victoria y ese próximo Eduardo VII del Reino Unido, no obstante la salud de Joseph empeoró de a poco, ahora por un problema cardíaco y una invalidez tácita, y si bien pudo visitar la casa de Treves, la campiña británica y hasta un teatro su condición no le permitía caminar y hasta se le complicaba estar parado, por ello se dedicó a escribir cartas y una autobiografía, a la lectura de libros varios y a la construcción minuciosa de una réplica de la Catedral de Maguncia, una basílica gigantesca de arquitectura románica ubicada en la ciudad alemana del mismo nombre. Merrick sabía de toda la vida que no podía dormir acostado porque ello le generaba problemas respiratorios y su cuello no podría soportar la presión debido a su voluminoso cráneo, en función de lo cual hoy se suele considerar que simplemente se suicidó a los 27 años de edad en una movida a mitad de camino entre el cansancio terminal, la experimentación con sus propias posibilidades y el antiguo anhelo de reposar como una persona normal, sin estar obligado a sentarse o mantenerse erguido con algún tipo de apoyo para una espalda de protuberancias y nódulos parecidos a una coliflor.

El Hombre Elefante (The Elephant Man, 1980), dirigida por David Lynch, no tiene nada que ver con la también famosa obra de teatro del mismo título de 1977 escrita por Bernard Pomerance, sin embargo se basa en las dos mismas fuentes canónicas del caso, El Hombre Elefante y Otras Reminiscencias (The Elephant Man and Others Reminiscences, 1923), de Treves, y El Hombre Elefante: Un Estudio sobre la Dignidad Humana (The Elephant Man: A Study in Human Dignity, 1971), del antropólogo Ashley Montagu, así en el primer libro el médico ataca duro y parejo a Norman acusándolo de ser un borracho brutal, algo de lo que éste se defendió diciendo que el espectáculo ambulante permitía a los deformes ganarse el sustento y además en el hospital Merrick seguía siendo exhibido aunque para los estratos superiores de la sociedad y no para los inferiores a los que apuntaban las ferias, y en el segundo volumen asimismo se desmienten los prejuicios del matasanos en torno a la madre de Joseph, a quien tildó de inhumana e insignificante, cuando en realidad su hijo llevaba siempre consigo un pequeño retrato de ella que incluso fue visto por Carr Gomm, exégesis que se explica por el hecho de que el paciente le tenía mucho respeto al doctor y en general no le confiaba su vida anterior a la internación hasta su fallecimiento en el Hospital de Londres, en realidad conservando un muy buen recuerdo de su progenitora por ser la única persona amorosa durante su infancia. Lynch recibió de los productores Jonathan Sanger, Stuart Cornfeld y Mel Brooks, éste actuando a través de su compañía Brooksfilms y en sí manteniéndose en las sombras para que el público no confundiese al opus con una comedia, un guión ya completo de Christopher De Vore y Eric Bergren, sobre el cual trabajó para adaptarlo a su sensibilidad onírica misteriosa y transformarlo en una secuela conceptual y mainstream de su obra previa, la recordada ópera prima Cabeza Borradora (Eraserhead, 1977), de la que importó la fotografía pesadillesca en blanco y negro, el contexto industrial, los juegos sonoros tenebrosos y en especial una sensación de angustia que recuperaba el expresionismo germano de Fritz Lang, Robert Wiene y F.W. Murnau, el marco del terror gótico a lo Mario Bava, Roger Corman y la Hammer Productions y aquel surrealismo de Luis Buñuel, Jean Cocteau y Germaine Dulac, lo que calzaba perfecto con el trasfondo asfixiante de la historia, la Época Victoriana (1837-1901), un período de cambios drásticos vinculados al auge del imperialismo, la modernización del transporte y la comunicación, la génesis de la medicina moderna y el surgimiento de la Revolución Industrial y sus muchos subproductos de toda índole, como la estratificación social hiper inequitativa, una enorme miseria, la contaminación, el trabajo infantil, la prostitución, la cultura del opio, la sed de materias primas, el crecimiento demográfico, el fordismo y el hacinamiento metropolitano.

Aquí el director norteamericano, desde la inteligencia de la manipulación dramática, opta adrede por dejar de lado toda referencia a la infancia y adolescencia de un Merrick que se llama John en vez de Joseph, cambio que se remonta al libro de Treves en su pretensión de mantener un anonimato francamente imposible, y que está compuesto en pantalla por el genial John Hurt, intérprete martirizado que debía someterse a sesiones diarias de siete u ocho horas de maquillaje y colocación de prótesis por parte del extraordinario equipo encabezado por Christopher Tucker, diseñador de una apariencia que reproduce de manera meticulosa el cuerpo real del retratado y a su vez artífice de que hoy exista el Oscar a Mejor Maquillaje ya que la polémica que se desató por la falta del galardón a inicios de los 80 generó que al año siguiente se lo creara, ganando la primera terna de la historia Rick Baker por Un Hombre Lobo Americano en Londres (An American Werewolf in London, 1981), opus de John Landis. Lynch sabía muy bien que si comenzaba el relato primero con una escenificación surrealista de lo que el propio Merrick consideraba el origen fabuloso de sus deformidades, léase la arremetida de un elefante en una feria contra Mary Jane durante la etapa del embarazo, y segundo con el descubrimiento de Frederick Treves (el estupendo Anthony Hopkins) de su futuro paciente, al que encuentra en un show itinerante de freaks justo en el momento previo a que la policía y las autoridades clausurasen el espectáculo por considerarlo degradante, el espectador promedio -ignorante del derrotero real- asumiría que el protagonista se había pasado toda la vida en jaulas circenses y así se acrecentaría significativamente el peso de la tragedia de la intolerancia, el parasitismo y la crueldad de fondo, por ello después de su clásico combo de superposiciones, cámara lenta, fuera de foco, primerísimos primeros planos, fundido a negro y machaque sonoro hipnótico, para retratar el ataque de una colección de paquidermos sobre la fémina, tenemos el “traspaso” del amigo John desde un personaje que sintetiza a Torr/ Norman/ Ferrari, Bytes (Freddie Jones), hacia las manos de Treves, todo a través de secuencias en el carnaval, las calles y un quirófano, con el doctor operando a un accidentado en una fábrica del espanto del período, que critican sin piedad por un lado el morbo humano, siempre adepto a asquearse frente al prójimo diferente, y por el otro lado la supuesta superioridad de la cuna de la modernidad, la Gran Bretaña imperial, aquí poniendo en primer plano que no sólo no podía mejorar la vida del excluido o paria sino que tampoco era capaz de contrarrestar aquella pauperización generalizada y podredumbre moral de las fases superiores del capitalismo y la Revolución Industrial, de allí el latiguillo insistente del film con homologar a los armatostes técnicos, la esclavitud y el sustrato menesteroso popular con una pesadilla comunal hoy hecha realidad.

La trama sigue la historia real a partir de este punto ya que duplica en parte el periplo de Kaspar Hauser y otros niños salvajes y la alegoría frankensteineana poniendo de manifiesto la idiosincrasia apacible, inteligente, sensible y artística de un Merrick que no representaba peligro para nadie y cuya vulnerabilidad resultaba desesperante porque no tenía forma de pedir ayuda o de defenderse de aquellos que se burlaban, lo perseguían, lo señalaban, lo miraban fijamente, manifestaban repugnancia o directamente pretendían explotarlo a escala tanto de la base como de la cúspide de la pirámide plutocrática social de siempre, de allí que la humanización del personaje, símbolo en todo el globo del fracaso de la tecnocracia gélida y de la impronta incontrolable y a veces caótica de la naturaleza, corra en paralelo con el análisis de los conceptos de belleza y monstruosidad, planteo retórico que implica relativizar a la dimensión estética superficial y ponderar a la psicología y los recovecos del alma como los verdaderos ejes/ medidas por los que deberían ser juzgados los individuos en el día a día, enfatizando la maldad de los considerados normales y contrapesándola con el solipsismo pacífico y algo aniñado del protagonista, quien homologa a su endiosada madre, fotografía y Complejo de Edipo no curado de por medio, con Kendal (la exquisita Anne Bancroft, esposa de Brooks) y no con Alejandra de Dinamarca (Helen Ryan), recordemos la escena en la que la actriz lo visita en su habitación y pronto se acumulan insinuaciones eróticas tácitas masculinas, como el hecho de colocar el retrato autografiado de Kendal junto a la imagen de su madre, la frase de ella de que “el teatro es romance”, aquel libro que le obsequia, nada menos que Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, 1597), de William Shakespeare, el recitado en conjunto de un fragmento y hasta el beso final que le estampa en el rostro a John, todos detalles que se derivan de la relación verídica entre el joven y la princesa aunque intercambiando el objeto del deseo porque a Lynch le importaba un comino la realeza británica y prefería en cambio ironizar sobre esa petulancia de buenas intensiones del ambiente artístico mediante la actriz. Treves se gana a Carr Gomm (John Gielgud) y a la jefa de enfermeras, Mothershead (Wendy Hiller), pero no puede evitar que el portero nocturno (Michael Elphick) arme un espectáculo de la humillación similar a los del borracho golpeador de Bytes, siempre acompañado por un niño trabajador que protege al deforme (Dexter Fletcher). La criatura del perfecto Jones recupera a su “tesoro” y se lo lleva a Bélgica, donde las ganancias son escasas porque un Merrick malnutrido y pasando frío ya no puede soportar las ferias, lo que agiganta las palizas de Bytes y conduce a otros fenómenos, encabezados por un enano (Kenny Baker), a facilitar su regreso a Inglaterra y eventual vuelta al hospital, donde se suicida a posteriori de una jornada muy feliz de teatro.

A diferencia de tantas odiseas posteriores sobre la diafanidad interior y su distancia con respecto a las máscaras naturales de la piel, el opus que nos ocupa esquiva por completo la romantización estúpida promedio de Hollywood para con el discriminado, sea éste un tullido o un retrasado mental, y las sonseras adolescentes semejantes de acólitos naif como Tim Burton, especialista en banalizar conceptualmente la complejidad de una oscuridad congénita símil enfermedad que condena al ostracismo a sus víctimas, ya que Lynch en pantalla construye una monstruosidad ubicua donde no existen refugios materiales donde protegerse debido a que la dependencia de John lo reinserta todo el tiempo en esa sociedad en la que las almas bondadosas son minoría y dominan los engendros del demonio y sus cómplices morbosos del vulgo que por unas pocas monedas adoran autohorrorizarse con el distinto incurable al que no comprenden y por ello temen y rechazan, detalle que se mueve en consonancia con el hecho innegable -no hay ni un personaje que diga lo contrario o deje de implicarlo por alguno de sus actos- de que Merrick constituye una anomalía muy rara que lamentablemente trae consigo la condena de despertar la curiosidad de todos a su alrededor, es por ello que al esquema de la subordinación involuntaria compulsiva y el dejo bizarro de su apariencia se suma la coyuntura de “prisión a cielo abierto” de la cultura, el Estado, el sistema económico capitalista, el sentido común y el colectivo metropolitano de base, todos atravesados por un egoísmo que pendula entre la condena y la clemencia por lástima. Las paradojas están adentro y afuera de la película porque así como en la vida real la etapa circense no fue tan mala para él y sí la pasó para la mierda tratando de acoplarse a la “existencia ordinaria”, eso de trabajar y vivir con la familia de nacimiento, a contrapelo de lo que ocurre en el film, en la otra orilla su fervor religioso de la ficción, representado en la maqueta de una catedral que ahora no es la de Maguncia sino una londinense que ve a lo lejos desde la ventana de su cuarto hospitalario, reproduce aquel de la praxis del Hombre Elefante de carne y hueso porque este sustrato espiritual -también empardado a lo artístico sanador como la escritura y estas manualidades- compensa el cientificismo, la cosificación y el pragmatismo que lo acecharon durante toda su vida cual características fundamentales de su tiempo, verdugos atroces que adquieren el semblante de los personajes de Treves, Bytes y el portero nocturno, respectivamente. Dicho de otro modo, aquella religión, que comenzaba a disiparse en términos sociales para dejar paso a la burguesía laica que le rinde culto al autocontenido y autojustificable “Dios dinero”, pasa de ser sinónimo de mentiras, oscurantismo y supersticiones a transformarse en ojos del inocente, nuestro lisiado cíclico, en el único aliciente frente a la animadversión y el canibalismo de la Revolución Industrial.

En este sentido, El Hombre Elefante es quizás la película más satisfactoria en términos emocionales de Lynch, un cineasta maravilloso pero muy amigo de cierto distanciamiento sardónico facilista en el que no suele comprometerse en serio con el destino de unos personajes/ juguetes como el gran villano de la faena, Bytes, típico pene antropomorfizado y delirante del cine del estadounidense que en vez de desparramar su furia contra el sexo femenino o contra la competencia de otros penes antropomorfizados y delirantes, en esta oportunidad ejerce su dominio sobre su fuente de subsistencia, John, el cual asimismo se envalentona y adquiere un mínimo grado de autonomía no sólo en la recordada secuencia en la que se enfrenta a una turba de mocosos acosadores y luego adultos en la estación de tren y les grita en el baño público “¡no, yo no soy un elefante, no soy un animal, soy un ser humano, yo soy un hombre!”, sino también -e incluso más importante- en aquellos instantes previos a la arremetida definitiva del portero nocturno y su troupe de borrachines sádicos y libidinosos, cuando el joven fantasea con una cita romántica con Kendal en el contexto del cuidado ya independiente de su persona vía un botiquín de vestir y aseo que los popes paternalistas del hospital, esos a los que confunde con amigos, le regalan al confirmarle su estadía permanente en el nosocomio por el lobby de Alejandra de Dinamarca, en esencia una reafirmación masculina que está apuntalada en la doble concepción sexual de siempre de Lynch, por un lado definiendo a lo femenino como subordinado porque las mujeres se autoratifican por oposición a los hombres y por el otro lado señalando a lo masculino como libre porque su narcisismo es ilimitado y voraz al punto de pretender dominar a las hembras -la seducción siempre es manipulación y voluntad de poder- y reemplazarlas las unas con las otras para no aburrirse ni sentirse acorralado. El trasfondo contradictorio del Merrick de Lynch lo convierte en simultáneo en un esclavo del miedo como las mujeres, admirándolas e identificándose con ellas en su quid vulnerable a lo pasividad en el coito, y en una figura tranquila e idealista que en sus escasos instantes de regocijo cuasi carcelario, en el hospital, y cuando bordea el colapso nervioso, en la estación de tren, pretende curar su masculinidad maltrecha con la idea de una relación romántica o por lo menos un temor social empardado no a su sumisión, prisionero del ventajismo de los pancistas, sino al respeto por parte de su entorno inmediato, con vistas a que deje de molestarlo y le garantice una paz que sólo con la muerte termina siendo posible. Desde un minimalismo ominoso y muy lírico, su porfiada marca de estilo, Lynch crea una obra maestra acerca de las catedrales de la monstruosidad contemporánea, las inofensivas y más “vistosas”, Joseph/ John, y las otras que sí deberían preocuparnos, hablamos de esa rapacidad ciega que anida en el corazón del ser humano…

El Hombre Elefante (The Elephant Man, Estados Unidos/ Reino Unido, 1980)

Dirección: David Lynch. Guión: David Lynch, Christopher De Vore y Eric Bergren. Elenco: John Hurt, Anthony Hopkins, Anne Bancroft, John Gielgud, Wendy Hiller, Freddie Jones, Michael Elphick, Helen Ryan, Dexter Fletcher, Hannah Gordon. Producción: Mel Brooks, Stuart Cornfeld y Jonathan Sanger. Duración: 124 minutos.