La martingala funciona como una buena metáfora de lo que se puede esperar en el juego y de los apostadores en general, hablamos de un proceso estocástico/ aleatorio que enarbola la teoría de la probabilidad para aseverar que el jugador fanático que pierde continúa con posibilidades de ganar siempre y cuando siga apostando todo el capital perdido a lo largo del tiempo hasta que eventualmente recupere el dinero, algo que tiene por contraparte el triste hecho de que los recursos del apostador son siempre limitados y en la mayoría de las ocasiones gana la banca por la obligación del individuo común de retirarse al ver todo su capital desvanecido y todavía continuar perdiendo. Más allá de la rúbrica científica del asunto, cortesía de matemáticos diversos como Joseph L. Doob y Paul Pierre Lévy, y de la popularización de la martingala en sí en el Siglo XVIII con fama de ser propia de crédulos que caen rápidamente en la promesa difusa del éxito en la ruleta o cualquier juego de azar, cuyo nombre por cierto se deriva de los habitantes de la localidad francesa de Martigues porque antaño eran denigrados, precisamente, a raíz de su ingenuidad, la verdad es que la estrategia se condice con la realidad aunque implica semejante sacrificio monetario que desvirtúa los augurios positivos involucrados y desmoraliza al apostador eventual, al punto de que todo conduce a que el vaticinio de éxito caiga en saco roto y lo más probable al arriesgar sea la ruina del jugador ya que la banca casi siempre lo supera en patrimonio e incluso suele fijar un límite máximo de apuesta para que llegado algún millonario, éste se vea impedido de recuperar todo su capital invertido. El séptimo arte retrató en innumerables ocasiones este atolladero de la victoria escurridiza idealizada pero una de las películas más inteligentes y sinceras del rubro es sin lugar a dudas La Bahía de los Ángeles (La Baie des Anges, 1963), también conocida como Fiebre, una joya escrita y dirigida por el querido Jacques Demy, miembro y al mismo tiempo apóstata de la Nouvelle Vague de la década del 60, movimiento con el que compartía la vehemencia cinéfila y una tendencia experimental aunque no mucho más porque el señor sí se consagró a realizar films de género mientras que la enorme mayoría de sus colegas se enclaustró en divagaciones intelectuales onanistas.

A mitad de camino entre las reflexiones alrededor de la suerte -y su homologación con el amor- del cine del director alemán Max Ophüls, aquel de Lola Montès (1955), Madame de… (1953), El Placer (Le Plaisir, 1952) y La Ronda (La Ronde, 1950), y la otra “película nacional” de Francia acerca de este tópico que nos concierne, Bob, el Jugador (Bob, le Flambeur, 1956), de Jean-Pierre Melville, en la que el recordado antihéroe, Robert “Bob” Montagné (Roger Duchesne), no sólo era un ludópata tremendo sino que hasta tenía una tragamonedas en su departamento y se proponía asaltar su casino favorito, eje de gran parte de sus obsesiones para con la adrenalina y el deleite que produce el verse siempre al borde de la bancarrota o de una fortuna instantánea y antojadiza, La Bahía de los Ángeles puede estar cerca a escala superficial de la ópera prima de Demy, Lola (1961), caracterizada por un enfoque documentalista semi crudo en blanco y negro muy en consonancia con aquella primera etapa de la Nouvelle Vague, aunque decididamente se entronca con el universo construido mediante el resto de la genial producción inicial del realizador, aquel plagado de situaciones interconectadas y de personajes que saltan de film en film, pensemos que tanto Lola como La Bahía de los Ángeles compartirán un marco de referencias con las tres obras siguientes del autor, Los Paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964), Las Señoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967) y Estudio de Modelos (Model Shop, 1969), amén del hecho de que el opus que nos ocupa ya anticipa casi todos sus fetiches futuros como esos juegos con el destino de los protagonistas, las idas y vueltas del cariño, la efervescencia de la juventud, la hermosura de la costa gala, un desparpajo visual constante, la gloriosa música de Michel Legrand, una impronta narrativa símil cuento de hadas, la combinación de géneros y el afecto dedicado a un entramado hollywoodense clásico que no se homologa a la simple imitación posmoderna baladí, muy hueca en su carácter mimético sin alma, sino que se traduce en un homenaje que es reinterpretación de motivos paradigmáticos para adaptarlos a las necesidades expresivas de un Demy siempre dispuesto al movimiento y a la algarabía porque la quietud se emparda con el fallecimiento.

Jean Fournier (Claude Mann) es un empleado bancario gris de París que un día descubre que un amigo y colega, Caron (Paul Guers), se compró un automóvil con las ganancias que obtuvo jugando a la ruleta en Enghien, un casino nuevo de la metrópoli, incluso el hombre llega a confesarle que sabe que es esclavo de una compulsión que es más fuerte que el vínculo con su esposa e hijos. Caron lleva a Jean a un casino por primera vez y al ingresar presencian cómo un esbirro del lugar echa por intentar robar a una señorita rubia muy agitada y efusiva con una apariencia símil Marilyn Monroe, Jacqueline “Jackie” Demaistre (Jeanne Moreau), visita al ámbito de las ruletas que resulta muy exitosa para ambos y se enmarca en una actitud inicial precavida de Jean tendiente a manifestarse en la susodicha martingala y en el detalle de retirarse cuando aún está ganando. Fournier, huérfano de madre, le muestra el dinero obtenido a su padre (Henri Nassiet), un relojero que considera a los ludópatas unos vagos que siempre terminan en la ruina más patética, y por ello genera una discusión en la que el veterano lo expulsa de la casa compartida justo en el comienzo del período vacacional del muchacho, quien de inmediato se marcha a Niza para jugar en el célebre casino de la ciudad debido a que su resistencia primeriza a la ruleta mutó en interés creciente ante las suculentas ganancias que se pueden llegar a conseguir si la ventura nos acompaña. El empleado bancario se reencuentra con Demaistre en las mesas de la Costa Azul y empiezan a hablar cuando comparten una racha de suerte, enterándose que la mujer perdió por el juego a su esposo millonario y su hijo pequeño, Michou, aunque así y todo no se arrepiente gracias a que lo que la tienta no es el dinero sino el misterio de los números y la emoción de una “existencia idiota hecha de lujo y de pobreza”. Esta ciclotimia pendular del azar será permanente en la relación amistosa/ romántica porque primero se quedan sin nada, luego ella apuesta el dinero para el pasaje de vuelta a París que le ofrece una amiga, Marijo, y ganan una pequeña fortuna que deciden invertir en Montecarlo, no obstante allí vuelven a perderlo todo en medio de un fluir lujoso de ropas nuevas, hotel cinco estrellas y un flamante coche que deben vender cuando Jacqueline le roba dinero guardado al joven.

Fournier, a pesar de que la acompaña en todo momento y empareja sus apuestas como si se tratase de una sociedad con ribetes de competencia recíproca tácita, adquiere la forma de una versión no tan extrema de la adicción a las apuestas porque el muchacho en muchas oportunidades intenta frenarla ya que así como es arrebatadora en materia de su sex appeal y siempre está presa de un frenesí vital imprevisible y cuasi hipnótico, asimismo representa un mini huracán de destrucción debido a que no puede parar de jugar en ningún momento hasta quedarse sin nada y tampoco se arrepiente de pedir capital que no podrá devolver a su círculo cercano, de insinuarse frente a los croupiers, hurtar cuando lo considere necesario, coquetear con la prostitución entre los otros apostadores para que le den fichas, tener que dormir en la estación de tren porque casi siempre no tiene dinero alguno, haber perdido a su familia por su compulsión y en especial considerar a su compañero, un Jean que no puede evitar enamorarse de ella, más un amuleto de la suerte que una pareja concreta o siquiera circunstancial, al paso. Demy no sólo construye a una femme fatale humana y terrenal a partir de una “no historia” de un ciclo repetitivo de situaciones/ escenas en espiral, cuya fascinación pasa de hecho por esta amalgama entre lo incontrolable, léase el parasitismo en general del casino, y lo a priori controlable, la voluntad individual de un sujeto que podría abandonar la sala de juegos cuando quisiese pero opta por dejarse obnubilar una vez más, sino que el realizador incluso emparda el sinsentido del amor entre ambos con la dinámica aleatoria de fondo, nuevamente vía la psiquis a merced de un comportamiento forzoso e irracional de tipo intuitivo que nace del interior inaprehensible del sujeto y lo lleva por un lado a sentirse atraído -cual pulsión de muerte- hacia aquello que lo condena, en este caso la fémina y/ o la ruleta, y por el otro lado a continuar atesorando esperanzas de estabilidad y previsibilidad en función de lo que sería una “pareja normal” a lo utopía del regocijo futuro, algo que se traduce en el relato en el problema eterno de la masculinidad de enamorarse por un rasgo concreto femenino y luego homologar a dicha característica con lo que resulta insoportable, de allí que Fournier se sienta inicialmente fascinado por el aura de vértigo y peligrosidad suicida que arrastra Jackie para después darse cuenta que el asunto en verdad deriva en la ruina sistemática tanto de la mujer como de todos a su alrededor, por ello el oligarca de su ex marido cortó el lazo matrimonial y se quedó con la custodia del purrete en conjunto a pura crueldad revanchista. Mientras que ella en sí permanece invariante hasta el extraordinario desenlace, cuando él se cansa del desaire y de no poder competir con su apego a la ruleta y ella a posteriori se arrepiente y marcha corriendo a su encuentro, Jean en cambio experimenta todo el marco habitual de las fábulas de aprendizaje ya que parte del conservadurismo, se lanza de cabeza a lo desconocido simbolizado en los juegos de azar, halla el cariño en ese mundo bizarro y nómada, se espanta por sus consecuencias a corto y mediano plazo -la muerte social por deudas y alienación escalonada- y decide regresar a la seguridad del punto de partida aunque intentando llevarse con él a esa enferma crónica que se siente como pez en el agua en dicho ecosistema, lo que a su vez desde el punto de vista de la fémina representa una “segunda oportunidad” para redimirse/ desintoxicarse y tratar de construir un vínculo sin los fantasmas de su homólogo anterior con su esposo, ya dado por perdido por la animadversión y la falta total de confianza. Sirviéndose de un leitmotiv impecable y lleno de vida de Legrand y de la estupenda fotografía de Jean Rabier, socio habitual de Claude Chabrol y con quien Jacques volvería a colaborar en Los Paraguas de Cherburgo, el director abre y cierra la faena con travellings furiosos que reproducen el apasionante dinamismo de una película -con elementos varios del film noir, el drama de crisis identitaria y las epopeyas del corazón- que retrata a apostadores de carne y hueso y no a esas caricaturas del típico acervo cinematográfico norteamericano que viven atrapadas en una pose soberbia o elegante vacua que aquí las criaturas de los sublimes Moreau y Mann pretenden duplicar a conciencia para verse frustrados porque el choque entre el capitalismo caníbal de los casinos y la humildad y fragilidad de la existencia cotidiana no suele generar alegrías permanentes sino de las otras, las efímeras que duran lo que el dinero en el bolsillo, en esencia un trasfondo muy inteligente e irónico que nos recuerda la sabiduría de un Demy que en una misma movida homenajea a la ficción quimérica de la gran pantalla y también la denuncia como fraudulenta y amiga de la manipulación, por ello el título del convite alude en simultáneo a Niza y las entelequias detrás de la promesa del siempre resbaladizo éxito…

La Bahía de los Ángeles (La Baie des Anges, Francia/ Mónaco, 1963)

Dirección y Guión: Jacques Demy. Elenco: Jeanne Moreau, Claude Mann, Paul Guers, Henri Nassiet, André Certes, Nicole Chollet, Georges Alban, Conchita Parodi, Jacques Moreau, André Canter. Producción: Paul-Edmond Decharme. Duración: 84 minutos.