Godzilla (Gojira, 1954), recordado prodigio en simultáneo del tokusatsu de kaijus u odisea nipona de efectos especiales consagrada a monstruos y el suitmation o técnica de utilizar trajes del espanto y miniaturas filmadas con ralentí en contrapicado para dar impresión de gigantismo, sintetizó no sólo el temor generalizado de mediados del Siglo XX a una nueva debacle nuclear en la coyuntura cada día más espeluznante de la Guerra Fría, después de aquellos bombardeos atómicos sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki del 6 y el 9 de agosto de 1945 ordenados por Harry S. Truman, el presidente norteamericano y genocida de turno, sino también la destrucción del chauvinismo imperial del Japón y de un orgullo militar que se redujo a nada debido a la por entonces reciente ocupación estadounidense del país con motivo del fin de la Segunda Guerra Mundial, invasión que abarcó entre 1945 y 1952 y condujo a una democratización farsesca manteniendo la figura del jerarca local que impulsó todas las masacres en secuencia, el Emperador Hirohito. La idea detrás del film, asimismo muy apuntalado en la magistral música de Akira Ifukube y en registros visuales verídicos de antaño de las fuerzas armadas japonesas, fue del productor Tomoyuki Tanaka, quien se inspiró en los efectos especiales del querido Ray Harryhausen para El Monstruo de Tiempos Remotos (The Beast from 20,000 Fathoms, 1953), opus de Eugène Lourié, en el reestreno de 1952 de King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, y sobre todo en el incidente de 1954 del Dragón Afortunado Cinco (Daigo Fukuryu Maru), un barco atunero que fue contaminado accidentalmente con polvo radiactivo debido a una bomba de hidrógeno, bautizada Castle Bravo, que los yanquis arrojaron en el Atolón Bikini de las Islas Marshall dentro de una serie de pruebas que se extendieron entre 1946 y 1958, indicando a los buques una “distancia de seguridad” que casi siempre terminaba siendo errónea y por ello desencadenando la eventual muerte de uno de los tripulantes del navío, Kuboyama Aikichi, lo que a su vez provocó un fuerte movimiento antinuclear en Japón, el miedo paranoico de los ciudadanos a la contingencia de que pescado contaminado ingrese en el mercado y finalmente el pago de una mínima indemnización por parte del gobierno norteamericano hacia su par nipón y hacia las víctimas en cuestión del humilde pesquero.

La historia en términos generales fue responsabilidad de Shigeru Kayama, quien en parte decepcionó a la compañía productora y encargada de la distribución, la legendaria Toho, porque todavía continuaba muy vinculada a sus equivalentes de El Monstruo de Tiempos Remotos y King Kong, así las cosas el guión definitivo quedó en manos de Takeo Murata y el director elegido, Ishirô Honda, amigo de un Akira Kurosawa que por aquel tiempo estaba filmando Los Siete Samuráis (Shichinin no Samurai, 1954) y en esencia un señor -con una amplia experiencia militar y en el campo de los documentales- que decidió volcar el tono del film hacia una seriedad pacifista y profundamente humanista que poco tenía que ver con los espectáculos por demás infantiles, huecos o pasatistas de Hollywood, ya redondeando una colaboración estrecha con el artífice máximo del suitmation, el genial Eiji Tsuburaya, en medio de un masoquismo nacional abstracto que homologaba al esperpento titular, una especie de dinosaurio anfibio del Período Jurásico, con la devastación imparable de la bomba atómica y sus ciudades en llamas, hospitales abarrotados, una frustración de nunca acabar, alimentos ya inservibles, esa administración pública desconcertada y en especial muchos purretes pereciendo junto a sus progenitores o sufriendo las consecuencias nefastas de la radiación. La palabra “Godzilla” en sí es una occidentalización del término original “Gojira”, una construcción compuesta de las palabras niponas utilizadas para designar a los gorilas y las ballenas, noción que echa luz sobre el enorme tamaño de la criatura, su fuerza, una impronta bien antropomorfizada y desde ya su origen marítimo/ oceánico, amén de una automitificación que en el relato se completa con la repentina aparición del monstruo desde las profundidades abisales por las descargas nucleares de la milicia yanqui, la combustión espontánea de sucesivos barcos, una leyenda folklórica sobre un engendro al que se le solía ofrecer sacrificios de ninfas para mantenerlo tranquilo, un infaltable exorcismo ritual y por supuesto algún que otro testimonio -de cadencia lírica, entre el sintoísmo y el apocalipsis- de los pescadores y tripulantes sobrevivientes de barcos como “el mar explotó”, dando a entender que la metáfora del peligro neutrónico hiper expansivo también incluye al poderío inconmensurable de la naturaleza y todo lo que escapa a la acotada comprensión humana.

Todas las características por antonomasia que serían reproducidas en las más de treinta películas posteriores de la factoría Toho, en especial en las quince de la Era Showa, la inicial llamada así -como todas las siguientes- siguiendo la designación de la historiografía oficial japonesa en función del nombre del emperador en vigencia, ese Hirohito/ Showa que sería sucedido en 1989 por su primogénito varón Akihito/ Heisei, ya están condensadas en su totalidad en el glorioso opus fundacional de 1954 de Honda, basta con pensar en la presencia del clásico científico fascinado con la criatura que prefiere estudiarla antes que destruirla siguiendo el mandato belicista de las cúpulas, el paleontólogo veterano Kyohei Yamane (Takashi Shimura), en la insólita aparición de un artrópodo extinto como prólogo de lo que se viene, en este caso un trilobita que Yamane descubre en una huella radioactiva de Gojira, en las pugnas gubernamentales por dar a conocer la verdad al pueblo o quizás ocultarla, con los hombres pretendiendo el silencio para evitar el pánico y quedar bien con los responsables indirectos del gigantesco bicho, los papis estadounidenses, y las mujeres eligiendo denunciar los hechos en una clara referencia a la complicidad vernácula en la prostitución forzada de las “casas de confort” montadas para limitar las violaciones masivas de soldados yanquis sobre las niponas, y finalmente en el triángulo amoroso reglamentario para captar también al público cinéfilo femenino, ese entre la hija del paleontólogo, Emiko Yamane (Momoko Kôchi), un colega tuerto de su padre con el que estaba comprometida, Daisuke Serizawa (Akihiko Hirata), y un capitán de un barco de salvamento del que la chica se enamora, Hideto Ogata (Akira Takarada), el cual en la repartija del peso/ equilibrio retórico curiosamente adquiere un rol bastante relegado a lo burgués anodino porque el verdadero héroe con destino de mártir no es el que se lleva a la doncella sino el taciturno, misántropo y muy frankensteiniano Serizawa, inventor del inefable Destructor de Oxígeno, uno de los grandes latiguillos de la saga, por cierto la más larga de la historia del séptimo arte, y un “coso” seudo científico encargado de eliminar a Godzilla ya que literalmente desintegra el oxígeno y licúa a los seres vivos que dependen de dicho elemento químico gaseoso, haciendo que la materialidad imponente caiga una vez más ante aquello invisible.

A la magia realizada por los actores Haruo Nakajima y Katsumi Tezuka, los responsables de mover el pesado traje de látex, caucho fundido, alambre y bambú, y por Tsuburaya en materia de las secuencias que retratan la destrucción de Tokio, luego de la inutilidad de una colosal cerca electrificada destinada a frenar el lento andar del reptil y en medio de detalles varios de animatronics, títeres tradicionales y hasta algo de stop motion que complementó al suitmation, se suma la simpleza y eficacia narrativa de un Honda muy consciente del sustrato apesadumbrado/ fatalista/ mesiánico del film, prácticamente duplicando las escenas de desolación social de Hiroshima y Nagasaki, y de la doble asignación de culpas, por un lado señalando a unas autoridades locales que si no fuera por el descubrimiento accidental y oportuno de Serizawa, el Destructor de Oxígeno, jamás habrían podido parar a la criatura y por el otro lado apuntando sin medias tintas a un gobierno yanqui tácito, el cual llega para ayudar a resolver la crisis pero no tiene tiempo en pantalla, que se la pasa detonando ojivas en el Océano Pacífico para eventualmente cumplir su sueño de romperse las cabezas con los soviéticos, el enemigo caprichoso, ahora despertando a una entidad con forma de animal y la capacidad de aniquilación de esa misma bomba de neutrones, hoy fetichizada a más no poder. Hollywood identificó muy bien el ataque antinorteamericano aunque no podía dejar pasar la oportunidad de sacar partido de la revolucionaria película, por ello eliminó todo el entramado político en ocasión tanto de esa triste versión reeditada para el mercado global a instancias del productor Joseph E. Levine y el director Terry O. Morse, Godzilla: Rey de los Monstruos (Godzilla: King of the Monsters!, 1956), como de los lastimosos reboots estadounidenses futuros, léase el de 1998 de Roland Emmerich y aquel de 2014 de Gareth Edwards más sus horrendas secuelas. Recuperada de manera brillante por Bong Joon-ho en The Host (Gwoemul, 2006) para pensar la polución metropolitana y el imperialismo yanqui arrastrado desde la Guerra de Corea, Godzilla no sólo es una de las mejores epopeyas de criaturas del averno de la historia del cine sino un gran cuento moral acerca del peligro del armamentismo y de una modernidad plutocrática que descuida a los mortales en pos del capital, la vigilancia, la hegemonía, la razón instrumental y el statu quo más reaccionario…

Godzilla (Gojira, Japón, 1954)

Dirección: Ishirô Honda. Guión: Ishirô Honda y Takeo Murata. Elenco: Takashi Shimura, Akihiko Hirata, Akira Takarada, Momoko Kôchi, Fuyuki Murakami, Sachio Sakai, Toranosuke Ogawa, Ren Yamamoto, Haruo Nakajima, Katsumi Tezuka. Producción: Tomoyuki Tanaka. Duración: 97 minutos.