El cine latino, como toda manifestación cultural en regiones pauperizadas o dependientes, pasó de pretender satisfacer la demanda del público local a mediados del Siglo XX vía una catarata de melodramas, comedias costumbristas y musicales, por cierto descuidado en general géneros más duros y menos simpáticos para los espectadores menudos como el policial y el terror, a pretender ponerse al día con esas comarcas ninguneadas a partir de las décadas del 80 y 90, ya bastante tarde y bajo tristes criterios de sincronización imperialista planetaria ya que la enorme profusión del nuevo milenio de thrillers y películas de horror responde en un cien por ciento a la intercambiabilidad del mainstream anglosajón y a la mega pobreza de los “contenidos” de los servicios de streaming, donde cualquier propuesta mínimamente valiosa se pierde en el vendaval de basura anodina similar. Si bien en gran medida tanto el cine franquista en España como las Eras de Oro de México y Argentina, los 40 y 50, están efectivamente saturadas de obras escapistas y olvidables que otrora gozaron de una generosa popularidad, también hay excepciones que confirman el sustrato industrial de fondo y la guerra contra Hollywood de las cinematografías de aquella etapa, sobre todo las sudamericanas, porque se metieron directamente con formatos del Primer Mundo, como el film noir, y hasta adaptaron libros de autores internacionales, como por ejemplo del poeta británico Cecil Day-Lewis, quien solía escribir novelas de misterio bajo el seudónimo de Nicholas Blake. La argentina La Bestia Debe Morir (1952), dirigida por Román Viñoly Barreto y escrita por el director y ese querido y eterno Narciso Ibáñez Menta, además actor protagónico y productor bajo el mote empresario de Esmeralda Films junto a su pareja de entonces, la también protagonista Laura Hidalgo, funciona como uno de los mejores policiales de la historia del séptimo arte latinoamericano y una de las mejores adaptaciones de una novela de Day-Lewis, padre del actor Daniel Day-Lewis, cuyo libro homónimo de 1938 sería después trasladado nuevamente a la gran pantalla por nada menos que Claude Chabrol en 1969, de la mano de una de las joyas de su pentalogía del Ciclo de Hélène, y a la televisión por Dome Karukoski y Gaby Chiappe en una serie de BritBox de 2021, trabajo bastante deslucido en el que se cambia el género sexual del protagonista sin ningún sentido.

Viñoly Barreto simboliza a la perfección la metamorfosis del consumo cultural debido a que el cineasta uruguayo, el cual desarrolló su carrera en Argentina salvo por alguna que otra anomalía como la brasileña La Canción del Adiós (Chico Viola Não Morreu, 1955), fue un realizador muy prolífico del período clásico del cine argentino que se especializó en comedias, musicales, dramas de frontera, muchas epopeyas románticas, faenas familiares, propuestas deportivas, algún que otro exponente picaresco y hasta odiseas navideñas, sin embargo hoy por hoy se lo recuerda primero por realizaciones muy concretas como Fangio, el Demonio de las Pistas (1950), proto biopic sobre Juan Manuel Fangio, El Abuelo (1954), excelente adaptación de la novela del mismo título de 1897 de Benito Pérez Galdós acerca de la vejez y los lazos de sangre, Horizontes de Piedra (1956), traslación de Cerro Bayo (1946), de Atahualpa Yupanqui, que gira en torno a la cultura coya, y La Potranca (1960), suerte de sexploitation en línea con la serie de delirios craneados por Armando Bó e Isabel Sarli, y segundo por deliciosas aberraciones profesionales que se condensan en el citado terreno del film noir y abarcan desde las fallidas Reportaje en el Infierno (1959), en parte semejante a Shock Corridor (1963), de Samuel Fuller, y El Dinero de Dios (1959), cruza nada disimulada con melodrama, hasta las geniales Orden de Matar (1965), truculento drama urbano que merece mayor reconocimiento, El Vampiro Negro (1953), remake de M (1931), de Fritz Lang, que incluso supera a la reinterpretación inmediatamente anterior de Joseph Losey de 1951, y por supuesto La Bestia Debe Morir, el convite que nos ocupa y una película recientemente restaurada de manera brillante con financiamiento de la Film Noir Foundation y la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood. Justo como harían Chabrol y su socio Paul Gégauff a fines de la década siguiente, el guión de Viñoly Barreto e Ibáñez Menta se mantiene muy fiel a la novela de Day-Lewis/ Blake y se centra en la cruzada de venganza que emprende un tal Frank Carter (el propio Narciso), matemático que dejó la profesión y ahora escribe novelas de misterio bajo el alias de Félix Lane, en pos de identificar, encontrar y matar al conductor que atropelló a su pequeño hijo, Martie (Eduardo Moyano), jovencito que falleció en un periplo a pie para comprarle cigarrillos a su padre.

La película arranca con ferocidad a lo whodunit con la expulsión de Lane del caserón del homicida del purrete, Jorge Rattery (Guillermo Battaglia), la bestia del título, señor casado con una boba a la que usa de saco de boxeo, Violeta (Josefa Goldar), y muy adepto también a basurear y golpear al hijo de corta edad de la anterior, Ronnie (Humberto Balado), en un contexto en el que casi todos tienen una excusa para asesinarlo y así efectivamente termina envenenado con estricnina mezclada en un remedio líquido que tomaba por su dispepsia nerviosa; fauna familiar y laboral que incluye a la madre de Jorge (Milagros de la Vega), la única persona que lo defiende, Linda Lawson (la hermosa Hidalgo), hermana de Violeta y fémina que sufre el constante acoso sexual de Rattery, y finalmente su cínico socio en un garaje y taller mecánico que comparten en propiedad, Carpax (Nathán Pinzón), casado a su vez con la putona Rhoda (Beba Bidart), amante de Rattery sin que el asunto le preocupe a su esposo. Después del óbito se aparecen en la mansión del odioso finado el Inspector Blount (Jesús Pampín), investigador a cargo, Nigel Strangeways (Ernesto Bianco), abogado defensor de Félix gracias a su amistad con el veterano General Dixon (Ricardo Argemí), y el propio sospechoso debido a que los oficiales de la ley tienen en su poder un diario que llevaba Lane en el que explica con sumo detalle su plan para matar a Jorge por haber sido el responsable en el arrollamiento en vía pública de Martie, no obstante Ronnie, quien le recuerda a Félix su pobre vástago, confiesa de repente el crimen tanto para proteger a Lane como para vengarse conceptualmente de su violento padrastro, éste algo así como un pene antropomorfizado que no puede dejar a hembra apetecible sin coger ni a otro pene sin denigrar por cuestiones de competencia y supremacía psicobiológica, para colmo el chico primero esconde el frasco de medicina envenenada y luego lo destruye ante la pesquisa de Strangeways. El desarrollo dramático tradicional del opus de Chabrol en esta oportunidad toma la forma de un racconto a partir de este punto del relato por parte del protagonista, acerca de la incompetencia policial a la hora de dar con el asesino y su búsqueda personal de revancha, dando por casualidad con el dato de que Linda y Jorge viajaban en un auto dañado la misma jornada de la muerte de Martie, nada menos que el cumpleaños de Félix.

Más allá del estupendo manejo del suspenso de Viñoly Barreto y de un buen trabajo en fotografía de Alberto Etchebehere y en música de Silvio Vernazza, la jugada de mantener los nombres anglosajones de todos los personajes -o de cambiarlos por otros equivalentes en vez de por nombres latinos- le suma una pátina de surrealismo a una historia de por sí apesadumbrada, obsesiva y manipuladora en la que las mentiras y los secretos intentan ocultar una cobardía generalizada porque por un lado tenemos el sadismo gratuito/ por deporte de Rattery, siempre metiéndose a pura pusilanimidad con los más débiles, y por el otro lado está la apatía del círculo que lo rodea y en gran medida lo detesta sin hacer nada al respecto, como si se tratase de una fascinación masoquista con su liderazgo que calza de maravillas con la actitud tan quejosa como complaciente de las mayorías populares para con los psicópatas que las dirigen a diario, típica histeria irresponsable que aquí salta del ámbito femenino estándar al resto del cónclave de adoradores tácitos del chiflado de turno. El director asimismo recurre a una representación visual hitchcockiana de la locura en aquella secuencia cuasi onírica en la que mediante superposiciones Félix pasa de hallar el cadáver de su hijo y llevarlo en sus brazos a tomar consciencia en simultáneo de la idiotez promedio de la gente, ahora con todos los testigos dando versiones contradictorias sobre el color del coche y sus ocupantes, de la dimensión del daño, en este caso por la palabra de un médico que le confirma que si hubieran llevado al muchacho con celeridad a un hospital se hubiera salvado, y finalmente del apelativo que le cabe al culpable, llamado explícitamente “bestia” por la sirvienta de Carter, Matilde (Amalia Bernabé). Battaglia, Hidalgo y Pinzón están perfectos mientras que De la Vega saca a relucir una gloriosa sobreactuación e Ibáñez Menta despliega un registro naturalista sublime que le escapa a los clichés del imaginario cinéfilo en relación a sus actuaciones en el terror, hoy volcado más que nunca a disimular la angustia para disfrazarla de amor hacia Lawson e incluso amistad hacia Rattery, lo que sitúa en primer plano la paradoja del verdugo que reproduce los pasos de su víctima y cómo la soberbia y la costumbre de olvidar las culpas propias convierten a cualquiera en presa de engaños que pueden ser mortales símil ajuste de cuentas que equilibra la balanza moral…

La Bestia Debe Morir (Argentina, 1952)

Dirección: Román Viñoly Barreto. Guión: Román Viñoly Barreto y Narciso Ibáñez Menta. Elenco: Narciso Ibáñez Menta, Laura Hidalgo, Guillermo Battaglia, Milagros de la Vega, Nathán Pinzón, Beba Bidart, Ernesto Bianco, Humberto Balado, Jesús Pampín, Eduardo Moyano. Producción: Narciso Ibáñez Menta y Laura Hidalgo. Duración: 104 minutos.