Al igual que muchos cómicos de mediados del Siglo XX, Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes alias Cantinflas se benefició mucho del hecho de haber nacido en una etapa de transición en la que podía retomar elementos tanto del pasado/ presente, con un pie en las tradiciones nacionales y la férrea estructura de la familia nuclear católica como modelo social, como del presente/ futuro, con el otro pie puesto en una apertura relativa aunque ya imparable que privilegiaba una irreverencia muy sana e interesante que le permitía burlarse de las diversas instituciones de la comunidad y de todos los poderosos y sus personeros en general, lo que desde ya constituye el horizonte principal del humor, el tomarse en solfa aquello que se autodenomina serio o intocable. A Cantinflas le llevó aproximadamente una década llegar al cine, en concreto aquellos años 30 que dedicó al teatro popular revisteril mexicano llamado “carpas” por el ámbito habitual de las representaciones, en oposición a los enormes edificios del teatro burgués de tipo europeo, y a posteriori tuvo literalmente dos décadas de apogeo cualitativo, los años 40 y 50, y dos finales de decadencia progresiva, los 60 y 70, incluido un par de intentos de posicionarse en un mercado norteamericano que jamás lo entendió del todo por la distancia cultural, La Vuelta al Mundo en Ochenta Días (Around the World in 80 Days, 1956), simpática película del artesano Michael Anderson, y Pepe (1960), propuesta muy fallida de George Sidney. La primera etapa de la carrera del cómico estuvo caracterizada por una variante azteca del payaso augusto o ácrata y popular, léase una conjunción de detalles aislados del slapstick, la filosofía chaplinesca en favor del desposeído y sobre todo un juego de palabras enrevesado basado en la improvisación que llegó a ser bautizado como cantinfleada, en esencia destinado a cortejar a alguna señorita o evadir los problemas con la ley o los estratos sociales superiores, y la segunda fase de su trayectoria, la correspondiente al declive después de años y años de popularidad en toda Latinoamérica, fue sinónimo del esquema conceptual del clown o payaso blanco y elegante que por supuesto implicó un triste aburguesamiento ya que aquellos personajes rebeldes y pícaros de los comienzos mutaron en sustitutos algo mucho reaccionarios que se situaban del lado de los que concentraban el poder y lo ejercían abogándose la verdad y el decoro.

Como tantas veces se suele decir en la historiografía posmoderna, El Analfabeto (1961), de Miguel Melitón Delgado Pardavé alias Miguel M. Delgado, es la película de quiebre debido a que allí se produce la devaluación consciente del personaje de siempre de Cantinflas para acercarlo a un necio que ya no lucha más contra la injusticia, que se posiciona del lado de la banca, la patronal y la Iglesia Católica y que con el tiempo derivará en adalid ya pleno del poder vía el cura de El Padrecito (1964), el médico de El Señor Doctor (1965) y el docente de El Profe (1971), todas dirigidas por su socio frecuente Delgado. Ahora bien, la película en la que “inventa” a ese campeón inicial de los menesterosos que lo llevará a formar parte de la idiosincrasia nacional y de la memoria colectiva por antonomasia de la Época de Oro del cine mexicano es Ahí Está el Detalle (1940), no sólo su primer protagónico y su primer gran éxito de público sino su única colaboración con Juan Bustillo Oro, señor bien bizarro de aquellos años que resulta muy difícil de definir ya que fue artífice de clásicos absolutos del horror latino como Dos Monjes (1934) y El Hombre sin Rostro (1950), de diversas obras menores centradas en la nostalgia para con los años del Porfiriato y la Revolución Mexicana y de exponentes del film noir muy poco conocidos como El Asesino X (1955) y El Medallón del Crimen (1956), amén de una tonelada de comedias, melodramas y hasta musicales, los tres géneros que dominaron el período dorado del séptimo arte azteca y su homólogo en espejo, el argentino. Delgado puede haber sido el que desarrolló el álter ego de Cantinflas en films como El Gendarme Desconocido (1941), El Circo (1943), Un Día con el Diablo (1945), ¡A Volar, Joven! (1947), El Supersabio (1948), El Mago (1949), El Portero (1950), El Siete Machos (1951), la magistral Si yo Fuera Diputado (1952), El Bombero Atómico (1952), El Señor Fotógrafo (1953), Caballero a la Medida (1954), El Bolero de Raquel (1957) y Sube y Baja (1959), no obstante fueron Oro y Humberto Gómez Landero, ambos firmando el guión, quienes le permitieron en serio a Moreno improvisar sin restricciones por primera vez en el contexto de una película que es una obra maestra de la comedia de enredos y que se sostiene no sólo por la participación de Cantinflas sino por la rigurosidad del entramado cómico, sus secundarios y el excelente desempeño del elenco.

Ahí Está el Detalle, asimismo, es la propuesta que inaugura el formato narrativo estándar de los futuros vehículos comerciales del protagonista, sin duda alguna la gran cima del rubro en cuestión y una de las encarnaciones más estrafalarias, inconformistas y descarnadas del personaje promedio de Moreno, aquí bautizado directamente Cantinflas, un borrachín y perezoso que emparda al trabajo con la explotación y por ello prefiere evitar toda actividad remunerada en pos de aguantarse el hambre hasta la noche de cada día porque es en ese momento cuando puede visitar a su novia, Paz (Dolores Camarillo), sirvienta en la mansión del oligarca conservador, oportunista e hiper celoso Cayetano Lastre (Joaquín Pardavé) y de su bella esposa Dolores del Paso de Lastre (la colombiana Sofía Álvarez). El meollo de las confusiones y las identidades cruzadas comienza a revelarse cuando se le encarga a Cantinflas matar al perro rabioso de la parentela, Bobby, pero es descubierto escondido en la casa y acusado de posible amante de Dolores por Cayetano, provocando que la mujer le diga a su marido que el susodicho, un “pelado” de clase baja que personifica a la pobreza extrema de México y el resto de Latinoamérica, en realidad es su hermano perdido, un tal Leonardo sin el cual no pueden cobrar el jugoso dinerillo que recibirán como herencia por la reciente muerte del padre de Dolores, fémina que a su vez está siendo chantajeada por un ex novio que también se llama Bobby, de apellido Lechuga (Antonio Bravo), con unas antiguas cartas de amor para sacarle unos pesos y forzarla a tener sexo con él. Cantinflas es tratado como un rey por un Cayetano interesado en la herencia pero el asunto se complica aún más con la llegada de la concubina del Leonardo verdadero, una tal Clotilde Regalado (Sara García) que tuvo siete hijos con el hombre, pidió prestado un bebé ajeno y dice estar embarazada de nuevo para engañar al dueño de casa y lograr que toda su prole coma gratis en la mansión aceptando al falso Leonardo como el padre del clan. El beato de Cayetano quiere casar a Cantinflas y Clotilde en una ceremonia que es interrumpida por la policía con el objetivo de arrestar al impostor por haber matado a Lechuga, a quien confunde con el otro Bobby, el pobre perro, y por ello confiesa su culpabilidad y es rápidamente sometido a juicio en un sainete que se extiende para que Lastre no descubra esta retahíla de mentiras.

El maravilloso latiguillo del título, ese que Moreno utiliza en innumerables ocasiones a lo largo de todo el metraje para remarcar un mojón verbal que no lo es y que se suma a otros “detalles” que ayudan a generar el desconcierto retórico y el adorable absurdo del que se burla de la figura de autoridad sin que ésta tome conciencia de la sátira al cien por ciento, sería tan bien recibido por el público del período y tan influyente a futuro, dentro del ciclo de la retroalimentación cómica anarquista habitual, que de aquí en adelante acompañaría a Cantinflas como uno de los modismos marca registrada de la “facilidad de palabra” del señor, algo que desde el vamos funciona como una metáfora acerca de la cultura porque lo que le falta al indigente en el campo material para hacerse respetar en la cruel sociedad plutocrática en la que vive lo compensa en esta comarca alegórica de la verborragia, los floreos discursivos, los trabalenguas tácitos y ese argot típico mexicano que junto al acento constituyen la frutilla de la torta irreverente del cantinfleo, gran tesoro de la Época de Oro del cine azteca cual régimen de resarcimiento y desquite simbólicos de raigambre nacional. Camarillo, Álvarez, García y en especial Pardavé están perfectos dentro del registro actoral exasperado de aquel tiempo y se lucen en cada una de las escenas de una epopeya frenética que no ha perdido su inteligencia y desparpajo iconoclasta, un brío que desparrama dardos contra la paranoia de la alta burguesía, el sustrato castrador del catolicismo, las diferencias sociales de influjo francamente esclavista, toda la hipocresía alrededor del sexo y de los matrimonios, los desvaríos pancistas/ ventajistas del montón, la farsa detrás de los procesos legales, la obsesión masculina con el alcohol, el tabaco y las putas y finalmente la violencia latente en una comunidad siempre a punto de estallar por nimiedades que ocultan una gran angustia metropolitana, muy propia de mediados del Siglo XX y de la segunda mitad de la centuria hasta nuestro presente. El personaje de la primera y valiosa etapa de la carrera de Moreno, este que nace y alcanza su apoteosis en Ahí Está el Detalle, es el del marginal que convierte a su exclusión, impuesta por el canibalismo del todo social, en un arma contra los verdugos privados y estatales del pueblo, cuya legitimidad institucional de cartón pintado se viene abajo gracias a la sagacidad y osadía de nuestro hedonista supremo en pantalla…

Ahí Está el Detalle (México, 1940)

Dirección: Juan Bustillo Oro. Guión: Juan Bustillo Oro y Humberto Gómez Landero. Elenco: Cantinflas, Joaquín Pardavé, Sara García, Sofía Álvarez, Dolores Camarillo, Antonio Bravo, Manuel Noriega, Antonio R. Frausto, Agustín Isunza, Francisco Jambrina. Producción: Jesús Grovas. Duración: 110 minutos.