La sociedad norteamericana siempre fue profundamente dependiente de la industria del espectáculo tanto por el hecho de que en sí es un conglomerado gigantesco que mueve muchísimo dinero por su penetración internacional, algo que tiene que ver con el poderío económico y militar del país y la conciencia de que el mensaje o los símbolos igualan en importancia a los billetitos y todas las balas, como debido a la patética cultura específica estadounidense, siempre tendiente al escapismo fácil en detrimento de un análisis un poco más vasto o interesante del tópico que sea, planteo que desde ya representa la fórmula por antonomasia del capitalismo y los productos chatarra, superfluos e innecesarios que éste suele vender a consumidores condicionados/ lobotomizados para comprarlos sin chistar. A diferencia de todas las otras industrias de la economía, esta del espectáculo, el arte y la cultura nunca es del todo nociva o contraproducente porque siempre incluye un porcentaje considerable de paradojas y contradicciones, amén de hasta a veces incorporar una clara resistencia a los patrones dominantes como se puede atestiguar en la serie de “películas espejo” que surgieron en la década del 50 alrededor de la temática del canibalismo de la fama y los maltratos entre colegas, pensemos para el caso en La Malvada (All About Eve, 1950) de Joseph L. Mankiewicz, El Ocaso de una Vida (Sunset Boulevard, 1950) de Billy Wilder, Nace una Estrella (A Star Is Born, 1954), opus de George Cukor, y Un Rostro en la Multitud (A Face in the Crowd, 1957), de Elia Kazan, todas realizaciones que supieron señalar las miserias detrás del telón y pintar retratos mucho más humanos y/ o sinceros del ecosistema mainstream salvaje yanqui de lo que solía ser el promedio durante el Hollywood Clásico, casi siempre saturado de afabilidad, brillo, sonrisas y fastuosidad mientras que la cocina del show lejos estaba de esa solidaridad ficticia marketinera de buenas intenciones.

La Angustia de Vivir (The Country Girl, 1954), escrita y dirigida por George Seaton a partir de la obra teatral homónima de 1950 de Clifford Odets, no sólo no llega al nivel de calidad de las citadas u otras joyas varias como Intimidad de una Estrella (The Big Knife, 1955), de Robert Aldrich, y El Dulce Aroma del Éxito (Sweet Smell of Success, 1957), de Alexander Mackendrick, con las que comparte el interés en torno a los infortunios y las máscaras de vitalidad que los artistas suelen utilizar, sino que tampoco alcanza a igualar a otros grandes clásicos, como Días sin Huella (The Lost Weekend, 1945), de Wilder, Días de Vino y Rosas (Days of Wine and Roses, 1962), de Blake Edwards, y la citada Nace una Estrella, en lo que atañe a lo que podríamos calificar como su segundo fetiche discursivo favorito, nada menos que el alcoholismo, otra de las grandes obsesiones de la sociedad del norte y de las naciones anglosajonas en general ya que esos pueblos se la pasan bebiendo para festejar, para ahogar penas, por aburrimiento, porque hay mucho para hacer, a la salida del trabajo y en lo posible también durante el mismo. La puesta de Odets, un célebre dramaturgo de la generación de Tennessee Williams, Arthur Miller y William Inge que inspiraría o escribiría films de Lewis Milestone, Nicholas Ray, Alfred Hitchcock, Jean Negulesco, Fritz Lang, Philip Dunne y los señalados Aldrich y Mackendrick, está adaptada a la incorporación en el elenco de Bing Crosby, uno de los primeros y más exitosos crooners de la industria musical norteamericana, por ello su personaje, Frank Elgin, pasa de ser un simple actor en las tablas a una estrella de musicales en la gran pantalla que aglutina entre sus destrezas el canto, el baile y la interpretación dramática tradicional, lo que inesperadamente magnifica la tragedia de fondo porque al situar en el centro de los problemas a un “hombre orquesta”, modelo del rubro mainstream, se humanizan aún más sus inseguridades y declive profesional y privado.

En esencia la trama es inexistente y lo que tenemos ante nosotros en un constante desarrollo de personajes sin que ocurra demasiado en términos del relato: Philip Cook (Anthony Ross) es un productor que se propone montar una pieza teatral de corte musical llamada La Tierra que nos Rodea (The Land Around Us) con el objetivo de estrenarla primero en Boston, un mercado muy secundario, y luego llevarla a Nueva York, donde está el verdadero dinero en taquilla, para ello contrata a un director de mediana edad de renombre, el enérgico Bernie Dodd (William Holden), el cual a su vez se obsesiona con fichar como protagonista a uno de sus ídolos de juventud, Elgin, intérprete veterano que arrastra una fama dudosa por sus borracheras y temperamento inconsistente, bastante débil, sujeto casado con la bella aunque malograda Georgie (Grace Kelly), ex campesina de carácter fuerte que siempre acompaña a su marido y por ello se gana el odio de Dodd, quien viene de un divorcio amargo y destila misoginia contra la de por sí controladora mujer. Gran parte de la película, como decíamos previamente, se condensa en escenas extensas y muy dialogadas en las que sale a la luz que la pareja perdió a su único hijo en un accidente cuando Frank le soltó la mano durante una sesión de fotos en la puerta de una compañía discográfica, por ello se siente culpable, intentó suicidarse, se convirtió en alcohólico y fabulador y generó una tenaz dependencia hacia su esposa, quien hace de psicóloga, enfermera y madre sustituta del hombre más que de pareja en una relación algo bizarra aunque en parte funcional, no obstante el pánico al fracaso de Cook y Dodd mete presión sobre el inestable y siempre quebradizo Elgin al punto de que vuelve a beber, es arrestado por arrojar un vaso contra una marquesina de un club nocturno y termina de nuevo cayendo en el recuerdo del vástago fallecido y el miedo escénico y su homólogo a hacerse muy mayor, no conseguir trabajo alguno y pasar hambre.

Seaton, un guionista devenido realizador que jamás fue en verdad imaginativo a escala visual, no consigue escapar de la pobreza del “teatro filmado” e incluso las canciones de Harold Arlen y Ira Gershwin, todas cantadas por el melodioso Crosby, dejan bastante que desear aunque tampoco molestan o se sienten fuera de lugar en los ensayos de La Tierra que nos Rodea, no obstante por suerte La Angustia de Vivir levanta la puntería gracias a sus excelentes y desgarradores diálogos, la mayoría extraídos de manera literal de la obra de Odets, y gracias también a la experiencia sumamente anómala/ curiosa/ fascinante que resulta del choque de los tres actores principales, profesionales que no tenían nada que ver entre sí porque el único talentoso en serio era Holden, quien se luce como el tirano que se muestra condescendiente ante su socio creativo, Frank, y ambivalente ante su némesis o competencia platónica homoerótica o saboteadora en las sombras, Georgie, mientras que Crosby siempre fue más cantante que actor cinematográfico y Kelly, por supuesto, calzaba con mayor comodidad en el papel de aquella “rubia fría” símil florero lujoso de las odiseas de Hitchcock que en esta fémina común y corriente que debe soportar el calvario conjunto tercerizado de su esposo y el jefe, más allá del hecho de que en los Oscars de ese año le arrebató la estatuilla a la Mejor Actriz a la favorita, esa Judy Garland de Nace una Estrella. Sin duda es algo redundante la subtrama del sutil affaire entre la ninfa y un Bernie que finalmente descubre la catarata de mentiras que le había contado el cobarde de Elgin para demonizar a su esposa, usar de pretexto eterno para todo a su nene muerto o lavarse las manos en lo referido a su carrera y su propia vida, sin embargo el opus de Seaton funciona como un muy buen estudio acerca de las responsabilidades negadas, el peso del éxito, la tendencia a autoengañarse y la fina línea entre “orientación” y control férreo del prójimo…

La Angustia de Vivir (The Country Girl, Estados Unidos, 1954)

Dirección y Guión: George Seaton. Elenco: William Holden, Grace Kelly, Bing Crosby, Anthony Ross, Gene Reynolds, Jacqueline Fontaine, Eddie Ryder, Robert Kent, John W. Reynolds, George Chakiris. Producción: George Seaton y William Perlberg. Duración: 104 minutos.