El largo derrotero como director del astro-húngaro Otto Preminger, desde la década del 30 hasta los años 70, fue de lo más colorido porque comenzó con una serie de propuestas Clase B por encargo primero en Austria y luego en Estados Unidos, obras que se pasearon por el melodrama, las gestas bélicas, la comedia y el musical naif, en esencia los géneros favoritos del público internacional de la primera mitad del Siglo XX, y que lo llevaron a finalmente alcanzar el éxito cuando amplía su rango artístico con su primer film noir, la legendaria Laura (1944), una propuesta muy popular que a su vez desencadenaría una retahíla de policiales negros con una fuerte impronta melodramática y/ o de misterio que se dividiría entre clásicos absolutos, en sintonía con ¿Ángel o Diablo? (Fallen Angel, 1945), Cuando Termina el Camino (Where the Sidewalk Ends, 1950) y Cara de Ángel (Angel Face, 1953), y convites un poco menores pero aún así muy interesantes, pensemos en Daisy Kenyon (1947), Torbellino (Whirlpool, 1950) y Cartas Envenenadas (The 13th Letter, 1951). La trayectoria del tremendo Otto, siempre con una fama de dictador supremo en los sets de filmación y gritón todo terreno, nunca fue del todo lineal porque una y otra vez se empeñó en continuar expandiendo su registro y hasta se podría decir que alcanzó resultados positivos parciales en aquellos campos del drama histórico mediante La Zarina (A Royal Scandal, 1945), Por Siempre Amber (Forever Amber, 1947) y Santa Juana (Saint Joan, 1957), la comedia -ya en versión madura/ compleja- de la mano de La Luna es Azul (The Moon Is Blue, 1953), el western a través de Almas Perdidas (River of No Return, 1954), la fanfarria bélica a toda pompa con Primera Victoria (In Harm’s Way, 1965), muy cercana a lo realizado por Fred Zinnemann en De Aquí a la Eternidad (From Here to Eternity, 1953), e incluso el mentado musical con Carmen Jones (1954), adaptación de la ópera Carmen (1875), de Georges Bizet, Henri Meilhac y Ludovic Halévy, y Porgy and Bess (1959), ésta inspirada en la famosísima ópera homónima en tres actos de 1935 de George Gershwin, Ira Gershwin y DuBose Heyward, ambos opus dominados por un elenco casi por completo de afroamericanos como definitivamente jamás ocurría en el prejuicioso cine de los años 50.

La película que nos ocupa, El Hombre del Brazo de Oro (The Man with the Golden Arm, 1955), no sólo es una de las primeras exploraciones del mainstream hollywoodense sobre el terreno pantanoso de las adicciones sino directamente la primera en meterse con el tópico candente de la heroína y su síndrome de abstinencia en una jugada tan cruda y pesadillesca como aquella homóloga en torno a la espiral del alcoholismo, la perfidia, la debilidad física y psicológica y los sueños rotos de un futuro mejor de Días sin Huella (The Lost Weekend, 1945), de Billy Wilder, y Días de Vino y Rosas (Days of Wine and Roses, 1962), de Blake Edwards, realización extraordinaria que en términos prácticos abre el mejor período de la carrera de Preminger ya que oficia de inauguración semi tácita de esa seguidilla de odiseas atrevidas y magistrales que ayudaron de manera decisiva a desbancar la dictadura conjunta del Código Hays, la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos, la Legión Católica de la Decencia y los resabios del execrable macartismo dentro del sistema de estudios yanquis, permitiendo progresivamente el destape o mayor libertad formal, temática e ideológica de los años 60. Del mismo modo que films cruciales del período como por ejemplo Consejo de Guerra (The Court-Martial of Billy Mitchell, 1955), sobre un palpitante caso de sedición en las Fuerzas Armadas, Buenos Días, Tristeza (Bonjour, Tristesse, 1958), acerca de todas las miserias y artimañas de la alta burguesía, Anatomía de un Asesinato (Anatomy of a Murder, 1959), en torno a un caso de supuesta violación, Éxodo (Exodus, 1960), ambiciosa épica sobre la creación en 1948 del Estado de Israel con guión del enorme Dalton Trumbo, por entonces incluido en las tristes listas negras anticomunistas de Hollywood, Tormenta sobre Washington (Advise & Consent, 1962), marcada por su análisis de los prejuicios en materia de la homosexualidad, El Cardenal (The Cardinal, 1963), acerca de los entretelones del catolicismo durante la primera mitad del Siglo XX, y Bunny Lake ha Desaparecido (Bunny Lake Is Missing, 1965), alrededor de un caso enrevesado de secuestro infantil, El Hombre del Brazo de Oro sintetiza tanto el enfoque narrativo bombástico habitual del cineasta como su tendencia a contrapesar el asunto con cierto minimalismo sutil de la intimidad tortuosa.

Basado en la novela del mismo título de 1949 de Nelson Algren aunque cambiando una infinidad de detalles y acentos discursivos varios ya que la drogadicción era un elemento más en las páginas que hoy por hoy, en pantalla, pasa al primer plano, el guión de Walter Newman y Lewis Meltzer, con un aporte no acreditado de Ben Hecht, se centra en Frankie Machine (Frank Sinatra), un crupier heroinómano en un antro de apuestas clandestinas para mafiosos y burgueses administrado por Schwiefka (Robert Strauss) que terminó preso por una redada en el tugurio de turno y no denunció a su empleador ante la policía a cambio de que le entregue 50 dólares mensuales a su esposa, Zosh (Eleanor Parker), una supuesta inválida confinada a una silla de ruedas luego de un accidente automovilístico de tres años atrás responsabilidad de su marido, quien había bebido, aunque en realidad una loca con Síndrome de Münchhausen que simula no poder caminar para manipular mediante la culpa y retener a un Frankie que sabe que en la pareja ya no hay amor y que encima protagonizó un affaire con una bella vecina del edificio ruinoso de Chicago donde viven, Molly (Kim Novak), señorita que trabaja como anfitriona en un emporio de alcohol y striptease y ahora anda noviando con el borrachín patético de John (John Conte). Cuando por fin sale limpio de drogas de una granja carcelaria para adictos en recuperación en Lexington, Kentucky, Frankie se propone abandonar los naipes y transformarse en baterista de jazz de una big band a lo Gene Krupa, no obstante ni su mejor amigo Sparrow (Arnold Stang), un sujeto muy estrafalario que se dedica a vender perros callejeros, ni su vecina Vi (Doro Merande), la cual estuvo ayudando a Zosh en su ausencia, ni la misma Molly, con quien comienza a acercarse de nuevo, logran evitar que retome la heroína ante las presiones de su esposa para que vuelva a trabajar para Schwiefka y frente al nerviosismo de una próxima audición que le consiguió el Doctor Lennox, médico que lo ayudó a desintoxicarse. Chantajeado por su otrora patrón con el robo de un traje por parte de Sparrow, Machine falla en la audición y termina sufriendo el parasitismo de los grandes chupasangres de su vida, léase su esposa, Schwiefka y su dealer, Louie (Darren McGavin), el socio del anterior en el antro de póker.

El Hombre del Brazo de Oro, título profundamente irónico que apunta al talento del crupier y las inyecciones intravenosas cual dualismo existencial del yin y el yang, es mayormente un retrato de una adicción autodestructiva que recibe un generoso “espaldarazo” de parte de un exterior que resulta bien sofocante y abarca, como decíamos, el entorno del protagonista aunque también todo este contexto social de pobreza, engaños, olvido estatal y desamparo/ falta de oportunidades que lleva a las cíclicas recaídas de un Machine creíble y desesperado que se asemeja a una mosca atrapada en una telaraña que lo supera por mucho, amén de detalles de film noir ya más clásicos como la presencia del reglamentario esbirro de la ley, el siempre castrador y cínico Detective Bednar (Emile Meyer), y hasta la aparición de un homicidio en el último acto que posiciona como sospechoso al heroinómano, precisamente el del maquiavélico Louie a instancias de Zosh porque el susodicho descubrió por accidente la farsa de la hembra autovictimizada al verla parada, situación que la conduce a empujar al traficante hacia el vacío desde un piso superior del edificio en uno de los “desplomes” más dolorosos y memorables del cine de su época. Más allá del exquisito diseño de créditos de Saul Bass y el maravilloso desempeño en música de Elmer Bernstein y fotografía de Sam Leavitt, el primero mediante una partitura entre prostibularia, hiper agitada y melancólica y el segundo llenando el metraje de esos travellings elegantes y certeros que tanto le gustaban a Preminger, el corazón de la película es el desempeño del estupendo elenco y en especial de Novak y un Sinatra que aquí nos regala la mejor interpretación de su carrera como actor, incluso superando lo hecho por el señor en las también sublimes De Aquí a la Eternidad y El Embajador del Miedo (The Manchurian Candidate, 1962), joya de John Frankenheimer. Otto, quien después de aquella etapa entre El Hombre del Brazo de Oro y Bunny Lake ha Desaparecido jamás volvería al nivel de antaño con la honrosa excepción de su opus final, El Factor Humano (The Human Factor, 1979), sabe muy bien cómo construir una parábola desgarradora sobre la marginalidad y la esclavitud metropolitana como nunca antes se había hecho y pocas veces volvería a realizarse con este grado de sinceridad y apego humanista…

El Hombre del Brazo de Oro (The Man with the Golden Arm, Estados Unidos, 1955)

Dirección: Otto Preminger. Guión: Walter Newman, Lewis Meltzer y Ben Hecht. Elenco: Frank Sinatra, Kim Novak, Eleanor Parker, Arnold Stang, Darren McGavin, Robert Strauss, John Conte, Doro Merande, Emile Meyer, George E. Stone. Producción: Otto Preminger. Duración: 119 minutos.