Maniac Cop (1988) no sólo es una de las grandes películas dentro de la producción artística y la eterna militancia Clase B de William Lustig, ubicada casi a la par de otras joyas del señor como Maníaco (Maniac, 1980) y Vigilante (1982), sino que también marca el punto final definitivo de la “era dorada” del exploitation tanto porque, de hecho, fue uno de los últimos y mejores exponentes del rubro del bajo presupuesto artesanal y de calidad, aquel que peleaba por su supervivencia en el reino de la concentración marketinera y publictaria de alcance masivo, como debido a las transformaciones que rápidamente se sucederían a escala de toda la industria cultural planetaria, en este sentido basta con recordar que el cine underground de género en su acepción moderna nace en los 40 y 50 y alcanza su apogeo durante las décadas del 60 y 70 hasta la aparición de mega blockbusters financiados por el mainstream que imitaban su idiosincrasia y contenido freak y folletinesco, léase Tiburón (Jaws, 1975), de Steven Spielberg, y La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977), de George Lucas, panorama que llevó a que los pequeños productores marginales no pudiesen competir con los grandes estudios del sistema hollywoodense y así se abriese una etapa de transición que abarcó los años 80 en la que la fanfarria de los presupuestos gigantescos convivió en parte con la humildad de la Clase B y los “directos a video” que seguían dando batalla como en el pasado inmediato lo había hecho el exploitation iconoclasta, sexualizado e hiper violento, sin embargo la llegada con todo de los CGIs durante la década del 90 y el nuevo milenio -en especial a partir de tanques inflados como Terminator 2: El Juicio Final (Terminator 2: Judgment Day, 1991), opus de James Cameron, y Jurassic Park (1993), del reincidente Spielberg- terminaría de destruir la efervescencia ácrata de los márgenes de la industria cultural en un proceso en el que asimismo tuvo mucho que ver la globalización en tanto tendencia imperialista hegemónica hacia el achatamiento cualitativo y temático del arte, provocando que casi todos los cineastas y profesionales en general adopten el modelo productivo yanqui y nos aburran con su prolijidad desabrida y sus ganas de hacer siempre exactamente lo mismo, ya sin la riqueza, desparpajo, algarabía y esa visceralidad de antaño.

Así como el amigo Joe Spinell fuera el principal colaborador en ocasión de Maníaco, quien supo protagonizar, escribir e incluso producir aquel clásico desgarrador del thriller centrado en dementes con una clara fijación materna, en Maniac Cop el socio fundamental de Lustig es el inefable Larry Cohen, autor de la trama y productor de una épica mordaz neoyorquina de pura cepa que aglutina dos de sus características cruciales como realizador y guionista, primero su propensión a combinar géneros para construir un combo pirotécnico que no deje indiferente a nadie, por ello aquí nos topamos con ingredientes del terror modelo slasher, el neo noir de corrupción y traiciones cruzadas metropolitanas, las infaltables gestas de acción de los 80 y 90, el melodrama de pareja en crisis, aquel suspenso hitchcockiano apuntalado en la premisa del falso culpable y hasta la sátira social en torno al rol protector -o más bien represor- de la policía en la existencia mundana y su apego hacia el gatillo fácil fascistoide en materia del hábito de “disparar primero y preguntar después”; y segundo la costumbre de siempre de Larry de deslizar esa misma crítica antiinstitucional a la que nos referíamos antes sirviéndose del recurso retórico de convertir algo considerado benigno por el vulgo o las elites parasitarias en un sinónimo de horror, debacle o peligro contagioso, hoy la policía, entidad supuestamente orientada al servicio público bienhechor y en pantalla homologada a una colección de psicópatas imprevisibles que despiertan desconfianza y paranoia, y antes los purretes asesinos de la trilogía de El Monstruo Está Vivo (It’s Alive, 1974), El Monstruo Vuelve a Nacer (It Lives Again, 1978) y El Monstruo Está Vivo III: La Isla de los Horrores (It’s Alive III: Island of the Alive, 1987), la religión y el control de la voluntad popular de Dios me lo Ordenó (God Told Me To, 1976), el mismo séptimo arte de Efectos Especiales (Special Effects, 1984), aquel espantoso postre símil yogur de La Cosa (The Stuff, 1985), la hipotética tranquilidad de los poblados pequeños de Regreso a Salem’s Lot (A Return to Salem’s Lot, 1987) y desde ya el vehículo homicida que le daba el título a La Ambulancia (The Ambulance, 1990), otro ejemplo de una farsa comunal tácita porque lo que promete ayuda al necesitado suele convertirse en desastre -y viceversa- en el absurdo urbano actual.

La historia de base, de impronta coral, se concentra en primera instancia en Matt Cordell (el prolífico y siempre eficaz Robert Z’Dar, un gran especialista en villanos por haber padecido querubismo, enfermedad que aumentó el tamaño de sus mandíbulas), un oficial adepto a la brutalidad que pasó de reventar a terroristas y violadores a sucumbir asesinado cuando el alcalde Jerry Killium (Ken Lerner) y el comisionado de policía Pike (Richard Roundtree) le soltaron la mano en un caso de gatillo fácil porque se había metido con mafiosos amigos de ambos, unos corruptos marca registrada, y así lo encerraron en Sing Sing con los mismos delincuentes que Cordell había arrestado para que lo maten, cosa que éstos hicieron en la ducha con armas blancas al punto de desfigurarle cruelmente todo su rostro, en segundo lugar en el teniente Frank McCrae (Tom Atkins), el encargado de investigar una retahíla de homicidios, como el de una camarera desnucada, un conductor borracho arrojado por los aires y un músico con su cara embarrada en cemento fresco, cometidos por el tremendo Matt luego de regresar de las regiones de ultratumba cortesía del médico de Sing Sing, el Doctor Gruber (Erik Holland), quien descubrió que Cordell seguía vivo, a pesar del ataque salvajón de los otros reos, y pronto se lo entregó en secreto a su novia, la también policía Sally Noland (Sheree North), creyéndolo con muerte cerebral y por su fama de uniformado dispuesto a todo con tal de eliminar a los criminales, y en última instancia en el oficial Jack Forrest (Bruce Campbell), un chivo expiatorio elegido por Noland para que su pareja, el siniestro y mudo Matt, pueda ejecutar en paz al alcalde y al comisionado durante el desfile de San Patricio una vez que éstos crean que encontraron al asesino en serie gigantón que anda matando a civiles disfrazado de policía y blandiendo una daga oculta en su cachiporra. Mientras Sally se sorprende porque su noviecito en vez de reventar a narcos, drogadictos y rateros se carga a idiotas comunes y corrientes del montón, a Forrest le enchufan el cadáver de la histérica de su esposa, Ellen (Victoria Catlin), momentos después de que encontrase a su marido en una cama de hotel con su amante, la hermosa oficial de vicio Theresa Mallory (Laurene Landon), quien se une a McCrae para ya exonerar a Jack y detener a Matt y Sally.

A diferencia del ensalzamiento de derecha de la figura del policía como “lobo solitario” incomprendido que retoma el laconismo y la misantropía del western, desarrollo histórico posmoderno que va desde Harry, el Sucio (Dirty Harry, 1971), joya de Don Siegel, hasta Cobra (1986), neoclásico de George P. Cosmatos, y de las parodias de izquierda alrededor de la impunidad asesina de la fuerza pública en cuestión, en sintonía con Martillo Hammer (Sledge Hammer!, 1986–1988), la hilarante serie de Alan Spencer, y La Pistola Desnuda (The Naked Gun: From the Files of Police Squad!, 1988), film del equipo conocido como ZAZ o Zucker, Abrahams y Zucker, compuesto por Jim Abrahams y los hermanos David y Jerry Zucker, Maniac Cop nos regala un Frankenstein institucional símil soldado criado para el homicidio y a posteriori traicionado por sus amos/ entrenadores/ jerarcas cuando ya no cumple sus funciones porque enloqueció o se comporta como un perro que muerde a su dueño humano y debe ser sacrificado para que el statu quo permanezca inalterable, ese que se basa en la intercambiabilidad de los esbirros una vez que dejan de despertar confianza, muestran ineficiencia o no respetan los preceptos detrás de la hipocresía capitalista de la represión que elimina las muestras de resistencia en pos del “bien general” o convive con ellas para señalar lo perjudicial que resulta el disenso para ese establishment que se impone como el sentido común de cada época. Con citas de RoboCop (1987), de Paul Verhoeven, en materia de la ejecución en el presidio, y de The Terminator (1984), de Cameron, en lo que atañe a una escena en la que Cordell ingresa en la comisaría de turno para cargarse a Noland porque cree que lo traicionó contándolo todo a McCrae, secuencia en la que elimina a una serie de oficiales y hasta mata al personaje de Atkins arrojándolo desde una ventana muy elevada, la película de Lustig y Cohen construye con maestría al archivista socarrón Clancy (James Dixon), a un lambiscón del comisionado, el capitán Ripley (William Smith), y a ese Cordell paradójico con una faceta de energúmeno policial imparable, siempre detrás de la venganza, y una dimensión de víctima de un complot de las cúpulas para sacarse de encima al antihéroe díscolo intra fuerza mafiosa que mutó en una amenaza cuasi anarquista.

Las dos secuelas, Maniac Cop 2 (1990) y Maniac Cop 3: Código de Silencio (Maniac Cop 3: Badge of Silence, 1992), sin duda caen bastante por debajo del convite original aunque con las peculiaridades de cada caso: Maniac Cop 2 funciona como una continuación digna más cercana al cine de acción y con un presupuesto mayor, faena orientada a burlarse de los chamanes de la psicología y expandir la masacre policial símil The Terminator y basada en un Matt zombificado que une fuerzas con un asesino de desnudistas, Steven Turkell (Leo Rossi reemplazó a Spinell, quien iba a encargarse del papel hasta que falleció en 1989 en un triste accidente doméstico, por ello la realización está dedicada a Joe), y Maniac Cop 3: Código de Silencio, por su parte, es un trabajo ya en verdad deficitario a raíz de una pelea entre los productores, los distribuidores japoneses y un Lustig muy cansado de Hollywood y próximo a abandonar el oficio de director y fundar una editora de obras de culto, Blue Underground, el cual terminó renunciando a un proyecto de recursos escasos que luego fue completado por el coproductor Joel Soisson, ahora mediante un Cordell rostizado, alusiones explícitas a La Novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935), de James Whale, y una mixtura entre fantasía religiosa y parodia para con los excrementicios medios de comunicación. Demasiado inteligente para el público lelo promedio del exploitation y ultra violenta y enrevesada para la fauna burguesa arty de culo fruncido, Maniac Cop por un lado inaugura el ardid de la saga de matar a uno de los personajes centrales y/ o un secundario interpretado por un actor de peso, aquí el McCrae del genial Atkins, lo que sería duplicado en la segunda parte con el óbito de las criaturas de los queridos Campbell y Landon y en la tercera con aquel Doctor Powell del célebre Robert Forster, y por el otro lado reclama ser apreciada en esa “versión extendida” que alarga cinco minutos los 85 del corte primigenio, metraje que permite profundizar en el entramado del envilecimiento estatal y colectivo a través de la subtrama correspondiente al pérfido alcalde Killium y sus intercambios varios con un asistente, su jefe de staff sin nombre conocido (Rossi de nuevo), escenas que suman mucho a la cruzada revanchista de un Cordell tan humano como grotesco y enigmático…

Maniac Cop (Estados Unidos, 1988)

Dirección: William Lustig. Guión: Larry Cohen. Elenco: Robert Z’Dar, Tom Atkins, Bruce Campbell, Laurene Landon, Richard Roundtree, William Smith, Sheree North, Victoria Catlin, James Dixon, Ken Lerner. Producción: Larry Cohen. Duración: 90 minutos.