Barbet Schroeder, suizo nacido en Irán que desarrolló el grueso de su carrera como director, guionista y actor en Francia y Estados Unidos, es un caso raro de cineasta que desencadena interpretaciones prácticamente opuestas según el público considerado: para los melómanos de corazón y todos los fanáticos del rock progresivo siempre será el responsable de las dos películas -muy volcadas al existencialismo de la contracultura del período, ésta divagando entre el fatalismo y aquella introspección drogona- para las cuales Pink Floyd compuso la música, More (1969), convertida en el álbum homónimo de aquel año, y La Vallée (1972), film que desencadenó el disco Obscured by Clouds (1972) luego de que la agrupación se pelease con el productor Mike Kaplan, justo el anterior al legendario The Dark Side of the Moon (1973); para la fauna indie el señor fue el cofundador en 1962, junto a Éric Rohmer, de Les Films du Losange, una de las principales compañías productoras de la Nouvelle Vague e instigadora crucial de obras varias de los dos jerarcas más Jacques Rivette, Volker Schlöndorff, Jean-Claude Brisseau, Agnieszka Holland, Andrzej Wajda, Moufida Tlatli, Michel Deville, Leos Carax, Lars von Trier, Olivier Assayas, Michael Haneke y Nicolas Maury, entre otros, amén de exponentes minimalistas que van desde lo interesante, como Maîtresse (1976) y Mariposas de la Noche (Barfly, 1987), faena semi autobiográfica acerca de Charles Bukowski, hasta lo olvidable o en verdad fallido, en línea con Tricheurs (1984), Inju, la Bestia en la Sombra (Inju, la Bête dans l’Ombre, 2008) y Amnesia (2015); y para el ecosistema mainstream Schroeder constituye el sinónimo de una andanada de thrillers de misterio con un evidente sustrato melodramático a su vez obsesionado con la dinámica contradictoria de las relaciones humanas y esa ciclotimia que pasa de un estado al otro bajo determinados detonantes psíquicos o debacles del círculo íntimo, uno de sus claros fetiches temáticos desde el comienzo de su trayectoria en el séptimo arte allá en la década del 60, amalgama de propuestas que nuevamente cubren lo excelso de Mi Secreto me Condena (Reversal of Fortune, 1990) y de la siempre polémica Mujer Soltera Busca (Single White Female, 1992), su opus más exitoso por lejos en términos de la repercusión en la taquilla internacional, se pasean algo perdidas por productos anodinos o de calidad ya intermedia como Antes y Después (Before and After, 1996) y Medidas Desesperadas (Desperate Measures, 1998), y finalmente llegan a los “bajos fondos” de El Beso de la Muerte (Kiss of Death, 1995) y Cálculo Mortal (Murder by Numbers, 2002), la remake implícita y por ello nunca del todo reconocida de La Soga (Rope, 1948), exquisita odisea de Alfred Hitchcock.

Ahora bien, existen otros dos grupos de espectadores, bastante más específicos que los tres apuntados con anterioridad, que están interesados en otras dimensiones del multifacético Schroeder, nos referimos en primera instancia al público latinoamericano que entronizó a La Virgen de los Sicarios (2000), escrita por el colombiano/ mexicano Fernando Vallejo a partir de su aclamada novela homónima de 1994, como uno de los clásicos eximios del subcontinente -leído desde una idiosincrasia cultural muy propia de la periferia, desde ya, hermanada a la picardía y la búsqueda patológica de enemigos fraternales- y de aquellos primeros experimentos con el video digital de comienzos del nuevo milenio en sintonía con El Arca Rusa (Russkiy Kovcheg, 2002), de Aleksandr Sokurov, Colateral: Lugar y Tiempo Equivocado (Collateral, 2004), de Michael Mann, e Imperio (Inland Empire, 2006), de David Lynch, y en segundo lugar los conocedores de la historia del documental, un gremio casi siempre ninguneado en los anales del devenir de la gran pantalla y de la televisión que tiene muy presente todo lo realizado por Barbet en ocasión de dos clásicos individuales del formato, Koko, el Gorila Parlante (Koko, le Gorille qui Parle, 1978), revelador convite que gira alrededor de la insólita investigación de Francine Patterson, una experta en psicología animal, en torno a Koko, una gorila hembra a la que le enseñó a comunicarse con lenguaje de señas en la Universidad Stanford, y The Charles Bukowski Tapes (1985), aquel clásico absoluto para TV que cuenta con cuatro horas de duración y engloba 52 entrevistas breves a Bukowski -ordenadas por tópico y de no más de diez minutos cada una- durante el denso período de preproducción de tres años de Mariposas de la Noche, tesoro al que se suma por supuesto la recordada Trilogía del Mal, léase General Idi Amin Dada: Un Autorretrato (Général Idi Amin Dada: Autoportrait, 1974), acerca del dictador del título de los años 70 de Uganda, uno de los cleptócratas, dementes y tiranos más desalmados del siempre trágico derrotero postcolonial en África que también fue eje de El Último Rey de Escocia (The Last King of Scotland, 2006), gesta de Kevin Macdonald con el querido Forest Whitaker como Amin, El Abogado del Terror (L’Avocat de la Terreur, 2007), un documental sobre Jacques Vergès, letrado francés nacido en Tailandia que defendió al criminal de guerra nazi Klaus Barbie, el negacionista del Holocausto Roger Garaudy, el mandamás de los Jemeres Rojos Khieu Samphan e incluso el guerrillero venezolano Ilich Ramírez Sánchez alias “Carlos, el Chacal”, y El Venerable W. (Le Vénérable W., 2016), gran retrato del monje y líder budista Ashin Wirathu y de cómo incentivó la limpieza étnica contra los musulmanes en Birmania.

La Virgen de los Sicarios transcurre en esa Medellín convulsionada luego de la muerte en 1993 de Pablo Emilio Escobar Gaviria por balas institucionales y la desaparición del Cartel de Medellín, metrópoli que recorrió el idéntico camino de tantas urbes latinoamericanas en materia de un asentamiento de índole casi rural que creció en cuanto a comercio e industria con el Estado de Bienestar de mediados del Siglo XX hasta aquella crisis pronunciada -y los cementerios a cielo abierto- de los 70 que se extiende hasta nuestro presente a raíz de las políticas neoliberales dictadas desde los centros imperiales y reproducidas por todos los testaferros locales, en esencia una oligarquía política, financiera y extraccionista, esquema al que en este caso se suma la violencia cruzada de los grupos guerrilleros, las mafias y las organizaciones paramilitares, los tres actores solventados por el contrabando, la corrupción y el narcotráfico y los paramilitares en concreto funcionando en connivencia con el aparato represivo estatal. En medio del desempleo, la recesión, la miseria, la angustia apática y una retahíla de asesinatos símil guerra civil tácita entre bandas criminales que se disputan el territorio que fuera de Escobar, Fernando (el avasallante Germán Jaramillo), un escritor e intelectual colombiano de 50 años que lleva 30 de exilio, regresa al país con la intención de suicidarse, ya cansado de vivir y con toda su familia fallecida, y conoce en la fiesta de un amigo de antaño, Alfonso (Manuel Busquets), a un joven sicario llamado Alexis (Anderson Ballesteros), adonis que además oficia de taxi boy y ambos tienen sexo. El asunto deriva en un affaire en el que el muchacho le muestra la Medellín caótica posmoderna y el veterano, un cínico y elitista de primer orden que ve suavizada su idiosincrasia corrosiva habitual por el amor hacia el purrete, le narra anécdotas de la ciudad difuminada del pasado, quizás más sencilla en su identidad aunque igual de furibunda, caníbal y católica ortodoxa al extremo del paroxismo autosatírico. Alexis y su pistola se cargan a un vecino baterista molesto, a un taxista con un machete y pocas pulgas, a dos pasajeros con ganas de discutir en el metro y a dos pares de sicarios que lo andan buscando por una aparente deuda impaga entre pandillas, no obstante terminan matando al adolescente en la vía pública cuando pierde su arma luego de un intento de suicidio de Fernando momentos después de sacrificar a un perro que había sido atropellado. El literato cae en la depresión pero a posteriori conoce a otro púber bello y homosexual, Wilmar (Juan David Restrepo), que resulta ser el verdugo de Alexis porque éste a su vez había matado primero a su hermano, un chico que asimismo muere asesinado cuando le llevaba una heladera a su madre y planeaba ya abandonar el país con Fernando.

El film, apuntalado en la gloriosa y sensata fotografía de Rodrigo Lalinde, sin duda uno de los mejores trabajos de aquellos años de transición entre la eclosión del acervo digital y la cuasi extinción del fílmico, y en el extraordinario desempeño del elenco en su conjunto, con Jaramillo, Ballesteros y Restrepo a la cabeza, combina algunas temáticas compartidas por Schroeder y Vallejo, como las paradojas humanas, el amor gay, los atropellos virulentos, la autodestrucción o una “natural tendencia a la desintegración”, en palabras de Fernando, la memoria popular y la masculinidad ególatra de base misógina, con otras más propias del colombiano/ mexicano en línea con la crueldad medellinense, el ateísmo, todas estas luchas intestinas nacionales, el sarcasmo puteador, el narcotráfico, la adolescencia, la marginalidad iconoclasta, la vida disruptiva símil cinéma vérité, el óbito caprichoso, la fascinación con la religiosidad popular, el desprecio absoluto hacia el cristianismo y la Iglesia Católica, los juegos con el lenguaje vía el argot vernáculo, la defensa de los animales -ejemplo supremo es la secuencia del perro, donde la sensibilidad de los amantes sale a la luz como no afloró ante el tendal previo de cadáveres- y las alusiones autorreferenciales permanentes en plan de memorias ficticias pero espiritualmente precisas y honestas. Achacándole a Jesucristo el origen simbólico de la violencia al reemplazar a la Ley del Talión por la doctrina de brindar la otra mejilla ante el golpe, lo que equivale a consagrar la impunidad y naturalizarla hasta que todos acepten con frialdad los delitos y la sangre derramada, La Virgen de los Sicarios, una alusión a la veneración profana/ involuntariamente irreverente a María Auxiliadora por parte de la mano de obra infantil desocupada que muta en agentes homicidas a bordo de sus motocicletas, sopesa las ironías y los callejones sin salida de la existencia porque a fin de cuentas el que pretende fallecer vive, un Fernando que de todas maneras en el desenlace parece suicidarse luego del homicidio de Wilmar al cerrar las cortinas de su departamento, y los que pretenden vivir mueren, esos Alexis y Wilmar que resultan intercambiables dentro del absurdo de sociedades como las latinoamericanas que pudiendo florecer en autonomía plena una y otra vez prefieren la sumisión a demagogos de la política y el empresariado que perpetúan las injusticias, pobreza e inequidades. Con personajes secundarios geniales como La Plaga (Gustavo Restrepo), niño callejero por antonomasia, El Difunto (Jorge A. Correa), parca que augura las avanzadas asesinas, y hasta el tanguero argentino Don Aníbal (Aníbal Moncada), la obra maestra de Schroeder constituye una exégesis tan cruda como nostálgica de nuestro “eterno retorno” sudamericano y este círculo vicioso suicida de nunca acabar…

La Virgen de los Sicarios (Colombia/ Francia/ España, 2000)

Dirección: Barbet Schroeder. Guión: Fernando Vallejo. Elenco: Germán Jaramillo, Anderson Ballesteros, Juan David Restrepo, Manuel Busquets, Wilmar Agudelo, Juan Carlos Álvarez, Jorge A. Correa, Aníbal Moncada, Jaime Osorio Gómez, Gustavo Restrepo. Producción: Barbet Schroeder y Margaret Ménégoz. Duración: 101 minutos.