Que el cine indie ya no es lo que era no sorprende a nadie a esta altura del partido: hubo una etapa histórica, sobre todo la correspondiente a aquellas décadas del 80 y 90, en la que la comarca independiente de la industria cinematográfica ofrecía una visión alternativa con respecto a la mainstream o más industrial, no obstante el asunto se ha venido desinflando estrepitosamente y hoy por hoy aquel cuasi under de género sinceramente no sobresale demasiado de los bodrios hollywoodenses, ambos apuntando a espectadores infantilizados y apenas diferenciándose en el volumen de recursos de producción, y en lo que atañe a la pata arty o meditabunda del indie contemporáneo ésta tampoco logra destacarse porque las comedias y los dramas de turno suelen ser tan desabridos, redundantes y pobretones como los pocos que siguen financiando las productoras de grandes capitales y/ o con acuerdos jugosos de distribución mundial, sean del tamaño o envergadura que sean. En medio de este panorama bastante deprimente se destaca la trayectoria del británico Shane Meadows, un realizador y guionista cuyo acervo artístico tiene mucho en común con el “kitchen sink realism”/ realismo de fregadero de cocina en su vertiente posmoderna, léase los retratos de la clase obrera y de los estratos medios marginales de gente como Ken Loach, Mike Leigh, Alan Clarke e incluso el primer Stephen Frears, planteo que lo suele posicionar al lado de colegas en sintonía con Andrea Arnold, Lynne Ramsay y Andrew Haigh que también han recuperado en parte los preceptos de aquellos tres movimientos hermanados de los años 50 y 60 del siglo pasado que le sacaron el polvo de la superficialidad al ámbito del séptimo arte vernáculo para llevarlo a las calles, hablamos de la Nueva Ola Británica ficcional, el Free Cinema documental y los “angry young men”/ jóvenes enojados de la literatura, otro núcleo de denuncia de la hipocresía de las clases pudientes y la miseria del bastión popular.

Este vuelco conceptual pronunciado de fondo hacia la corriente más actual y heterogénea del kitchen sink realism por parte de Meadows tampoco desconoce del todo lo hecho por figuras previas y prominentes del formato narrativo/ formal/ ideológico que nos compete, como por ejemplo los legendarios Tony Richardson, Lindsay Anderson, Karel Reisz, Jack Clayton, Bryan Forbes, John Schlesinger y hasta el usualmente ninguneado Basil Dearden, esquema de la verdad suburbana menos complaciente que de todos modos el amigo Shane suele hacer propio a través de dos de sus obsesiones temáticas, primero la dinámica de las pandillas, éstas entendidas a veces en términos criminales y en otras oportunidades en materia de una amistad masculina de diversas idas y vueltas marcadas por la fidelidad y el acompañamiento en la vida, y segundo un cúmulo de detalles autobiográficos que tienen que ver, precisamente, con su existencia en comunidad cuando niño en Uttoxeter, localidad situada en el Condado de Staffordshire, por ello asimismo su película más famosa en el mercado internacional, Los Zapatos de un Hombre Muerto (Dead Man’s Shoes, 2004), está inspirada en un recuerdo de su infancia en torno a un amigo con discapacidad mental que había sufrido acoso escolar o bullying, desarrolló un problema de drogas por ello y terminó suicidándose como resultado del martirio en cuestión, desencadenando la ira de Meadows al regresar diez años después a la zona de los hechos y comprobar que los involucrados se habían olvidado de la víctima y de su culpabilidad a la hora de molestar o suministrar las drogas, prototípico caso de amnesia selectiva comunal por pusilanimidad. Coescrito junto a dos de los colaboradores de siempre del director, su guionista de cabecera Paul Fraser y su actor fetiche Paddy Considine, el film funciona como un thriller poético de venganza con ecos de un hipotético cinéma vérité según la óptica de John Cassavetes o Werner Herzog.

El relato comienza con el regreso al pueblo de Matlock, en el Condado de Derbyshire, de Richard (Considine), quien viene de servir en el Ejército Británico, junto a su hermano discapacitado mental Anthony (Toby Kebbell), un muchacho que durante la ausencia del anterior solía reunirse con una banda de narcotraficantes del lugar que lo tomaron como “mascota” al extremo de sufrir numerosas humillaciones y/ o vejaciones de diversa índole, como burlas constantes, palizas, insinuaciones homosexuales y obligarlo a drogarse o a acostarse con una furcia, Patti (Emily Aston). Dispuesto a cobrarse las atenciones recibidas, Richard primero se mete en los distintos domicilios del grupo de siete sujetos, a su vez comandado por un tal Sonny (Gary Stretch), el sádico inútil y cobardón que nunca falta, para pintarles la cara o las paredes, asustarlos con una máscara de gas o robarles la valiosa mercancía, no obstante a posteriori el asunto aumenta en intensidad cuando se cuela en el aguantadero del patético grupo y revienta con un hacha a uno de ellos, Gypsy John (George Newton), movida que pronto provoca que lo vayan a buscar a la granja abandonada en la que duerme, donde Sonny pretende matarlo con un rifle pero termina asesinando a otro de sus colegas por accidente, Big Al (Seamus O’Neill). El ex soldado una vez más ingresa en la morada de la pandilla e incorpora un cóctel de las drogas robadas en una tetera para que todos caigan fulminados, así procede de manera sistemática a asesinarlos mientras se mofa de ellos: a Sonny le pone una bolsa en la cabeza y lo ejecuta de un tiro, a Soz (Neil Bell) lo revienta con un golpe directo en el cráneo y a Herbie (Stuart Wolfenden) le muestra una valija con el cadáver de un miembro del colectivo que quiso huir, Tuff (Paul Sadot), para que revele el paradero del séptimo integrante, Mark (Paul Hurstfield), cosa que Herbie no tarda en hacer y por ello se gana que lo acuchille para de inmediato partir hacia Weston.

La película de Meadows, rodada prácticamente sin presupuesto, con un guión minúsculo y muchas improvisaciones en el set por parte de los actores y el realizador, es un prodigio del cine de revancha no tanto por su crueldad gore de idiosincrasia exploitation, elemento muy trabajado por la fauna norteamericana y anglosajona en general, sino por sus detalles sutiles de humor negro, como la presencia de la máscara de gas, eso de la pintura en aerosol en rostros, muros y vestimenta de todos los abusones y una cocaína que muta en arma tácita, y también por su interesante reflexión en torno a la empatía hacia el diferente, la intimidad como ámbito de calvario y por supuesto la culpa previa y posterior a la tragedia, aquí esa gran revelación del final, nos referimos al descubrimiento de que Richard siempre estuvo solo porque la comitiva narco le metió un ácido a Anthony en las ruinas de un castillo local y simuló su ahorcamiento al punto de que el joven se suicidó momentos después, pensemos que en el intercambio de las postrimerías de la trama entre el verdugo y Mark, hoy un padre de familia con dos hijos que se alejó de la pandilla, surge que Richard sentía vergüenza de su hermano, por ello lo dejó solo y sin protección durante el servicio castrense, y que luego de esta masacre del desquite considera que “ahora el monstruo soy yo” porque sus manos están manchadas de sangre y su faceta psicopática salió a la luz a pleno, de allí que le pida a Mark que le clave un chuchillo no sólo para detener las muertes sino también para reunirse con Anthony en el Más Allá. Amparado en la fotografía documentalista de Danny Cohen, el dejo lúgubre de Considine y un genial surtido de composiciones del folk, el rock indie y el marco sacramental, Meadows crea una diminuta obra maestra que se ubica en el nivel cualitativo de su otro gran clásico, Esto es Inglaterra (This Is England, 2006), y que sería retomada por otra joya de las venganzas, Toro (Bull, 2021), de Paul Andrew Williams…

Los Zapatos de un Hombre Muerto (Dead Man’s Shoes, Reino Unido, 2004)

Dirección: Shane Meadows. Guión: Shane Meadows, Paddy Considine y Paul Fraser. Elenco: Paddy Considine, Gary Stretch, Toby Kebbell, Stuart Wolfenden, Neil Bell, Paul Sadot, Seamus O’Neill, Paul Hurstfield, Emily Aston, George Newton. Producción: Mark Herbert. Duración: 86 minutos.