El cine y la cultura en general suelen tratar de manera injusta, condescendiente, tontuela o reduccionista a la infancia desde siempre y en esto juega un rol central tanto Hollywood y su estilo narrativo melodramático y muy simplón, reproducido hasta el hartazgo en todos los confines del mainstream planetario, como el acervo europeo y/ o indie en general, éste volcado a leer a los purretes como una suerte de “enanos iluminados” que atestiguan la estupidez de los adultos y se ven obligados a sobrevivir a ella, en esencia dos acepciones que comparten la tendencia a considerar a los niños -desde esa distancia que nace con el transcurrir del tiempo y la mayoría de edad- unas metáforas con patas de los bípedos ya desarrollados, precisamente de allí se explica la obsesión de tantos y tantos artistas con reproducir conductas futuras en mocosos ficticios que aún no las conocen del todo a través de gestos que desde el armazón retórico se sienten forzados porque reniegan de la propia especificidad de la infancia, en el relato de turno reconvertida en arcilla que desaparece en manos del autor. Muy pocas son las realizaciones que han sabido -o siquiera conseguido, por más que sea de modo semi inconsciente- capturar la algarabía anarquista y ampulosa de la niñez del ser humano, no tanto la femenina, que siempre arrastra cierto componente de indefensión que resulta aburrido y deprimente a la larga porque se define constantemente por el sexo opuesto y su rol patético de autovictimizacion oportunista, sino más bien la masculina, esa que una y otra vez cae en la paradoja de definirse como libre pero sin jamás llegar a serlo del todo porque sus numerosos caprichos y delirios autocontenidos encuentran resistencia en un mundo real y una sociedad a los que les importa un comino esas hermosas ficciones especulativas que enmarcan cada paso de los sujetos en tierna edad y que toman la forma de juegos, en suma unos experimentos con mucho de adiestramiento y aprendizaje supeditados a la supervivencia, a la vocación y a los límites de la voluntad de los hombres.

Los Muchachos de la Calle Paul (A Pál Utcai Fiúk, 1968), gran tesoro del húngaro Zoltán Fábri, también conocida en castellano como Esta Calle es Nuestra, es un doble milagro del séptimo arte ya que por un lado funciona como una de esas propuestas inusuales aludidas, retrato espléndido de los primeros y caóticos años de la vida del varón, y por el otro lado obedece a una cruza bastante extraña entre cine de aventuras, film bélico, faena familiar e incluso un insólito neorrealismo juguetón, combo que le escapa al realismo socialista que predominaba en la segunda mitad del Siglo XX en los países del Bloque del Este, anomalía que se condice con los rasgos del régimen húngaro, éste caracterizado por el denominado “comunismo gulash” del máximo referente político nacional, János Kádár, líder del Partido Socialista Obrero Húngaro desde 1956 hasta su muerte en 1989 y garante de una apertura moderada hacia el mercado capitalista, una tolerancia hacia la disidencia y un buen nivel de vida en general para la población local, algo que tenía que ver con la permanente misión del gobierno de alejar un hipotético descontento popular producto de opciones de penuria y represión recientes como el régimen pronazi de fines de la Segunda Guerra Mundial de Ferenc Szálasi, mandamás del Partido de la Cruz Flechada y artífice de miles de asesinatos durante las postrimerías de la contienda, o la fase estalinista de la posguerra inmediata de la República Popular de Hungría, aquella que provocó la Revolución Húngara de 1956 en contra del imperialismo de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, un alzamiento en un principio exitoso y después sinónimo de desastre cuando los rusos invadieron el país e impusieron a Kádár como pacificador con un margen de maniobra holgado para el estándar del Pacto de Varsovia. El hecho de que Fábri haya sido un clasicista de corazón asimismo resultó crucial porque no adhería al realismo socialista más ortodoxo -como tampoco el kádárismo- y evitaba las piruetas modernistas burguesas de esa Nouvelle Vague de moda.

Basado en la novela homónima de 1906 de Ferenc Molnár, el trabajo literario más conocido del dramaturgo y eje de otras seis traslaciones a la televisión y la gran pantalla, el guión del director y Endre Bohem se mantiene fiel a la faena original porque sigue los pasos de Ernő Nemecsek (estupendo trabajo del chiquillo británico Anthony Kemp), un jovencito que en la Budapest de 1902 forma parte de una pandilla de amigos escolares, los Muchachos de la Calle Paul, que juegan en un solar donde se acumula madera para una futura edificación, terreno en apariencia baldío que está al cuidado de un vigía que permite la presencia de mocosos, Janó (László Kozák), y su perrito, Hektor. Nemecsek, cuyos padres tienen en la casa familiar un taller textil (Mari Töröcsik y László Paál), está fascinado por un organillo ambulante a manivela, decorado con mini esculturas y un lienzo de bellas ninfas griegas, y a su vez pasa el rato con un hilarante subgrupo del colectivo infantil del solar, el Club del Estuco, un conjunto de niños que se dedican a robar estuco -material que los cristaleros utilizan para pegar los vidrios a las ventanas, entre otros usos- y a masticarlo para que no se endurezca, todo desde ya sin ningún sentido práctico debido a que obedece a una colección placentera y meticulosa como cualquier otra. Los Muchachos de la Calle Paul, quienes eventualmente eligen como líder al preadolescente János Boka (William Burleigh), están en guerra con los Camisas Rojas, comandados por Feri Áts (Julien Holdaway), lo que genera primero algún que otro saqueo, como el que padece Nemecsek a manos de los Hermanos Pásztor (Péter Delmár y Nyika Jancsó), dúo que se lleva siete canicas de vidrio, y después el plan mucho más ambicioso de atacar al colectivo del protagonista para quedarse con el solar, por ello los Camisas Rojas aceptan la ayuda y la información que les ofrece Dezso Geréb (John Moulder-Brown), purrete que perdió la “elección presidencial” ante Boka y así se decidió a trabajar de espía para la competencia, relegada a un jardín botánico cercano.

Desde un tono naturalista descontracturado que juega todo el tiempo con la frontera entre la comedia y el drama, como decíamos antes evitando tanto la farsa infantil descerebrada norteamericana como esa tradición del drama caníbal entre mocosos que va desde El Señor de las Moscas (Lord of the Flies, 1963), de Peter Brook, hasta Cuenta Conmigo (Stand by Me, 1986), de Rob Reiner, el film de Fábri explora temáticas y motivos variopintos como por ejemplo las cruzadas quijotescas en la niñez, lo militar desprovisto de lo macabro, la heterodoxia del código de ética de la juventud, la imposibilidad de perdonar del todo las traiciones, lo lúdico torpe aunque siempre solemne y autolegitimante, la importancia del entusiasmo en la niñez -por ello el más pequeño del lote, nuestro Nemecsek, resulta ser el más valiente e incluso se gana el respeto de Boka y Feri Áts, las cabezas de los bandos en pugna- y finalmente el rol también fundamental de la diversión y la solidaridad, núcleos de la infancia y de esta conflagración en pos de un lugar propio donde jugar, independiente de toda influencia de maestros, padres y mayores a nivel macro. Entre el acervo represor o indiferente de los adultos, como ese docente que ataca al Club del Estuco, el Profesor Rácz (Sándor Pécsi), o el mismísimo Janó, y la cuasi ausencia de lo femenino, en este período de la vida homologado a la madre y a una erotización incipiente de las otras hembras que en pantalla aparece vía las ensoñaciones con el organillo, la propuesta no le escapa tampoco a la tragedia y por ello Nemecsek muere de una pulmonía que contrajo al esconderse en aguas heladas y luego ser arrojado a un río por los Camisas Rojas, debacle azarosa que no es achacada por el relato a nadie en particular, precisamente porque nadie en el film cuenta con la crueldad de buscar semejante resultado, del mismo modo que el esperable desenlace, la expulsión de todos los niños porque comienza la construcción sobre el solar, tiene que ver con la futilidad, la resiliencia, la vulnerabilidad, la llegada paulatina de la adultez y el absurdo de la existencia metropolitana. Fábri, conocido también por Carrusel (Körhinta, 1956), La Familia Tóth (Isten Hozta Örnagy úr, 1969), El Quinto Sello (Az Ötödik Pecsét, 1976) y en especial Match en el Infierno (Két Félidö a Pokolban, 1961), luego objeto de una remake anglosajona, Escape a la Victoria (Victory, 1981), de John Huston, construye una fábula realista irónica -y antiromanticismo/ idealismo/ maniqueísmo hollywoodense- que no traslada el comportamiento de los adultos a los niños de manera grosera y en última instancia respeta a la idiosincrasia infantil masculina según sus propias particularidades, aquí cercanas a una simulación bélica que critica por lo bajo las carnicerías de la realidad al hacer gala de una sensatez tendiente a detenerse justo antes de pasar a una agresión de heridas permanentes, todo bajo un manto humanista que maquilla su fatalismo mediante la alegre música de Emil Petrovics, esta inocencia compartida y la victoria de los Muchachos de la Calle Paul, una que termina en nada -como la vida misma, sin sentido último- por la pérdida del solar ante el emporio inmobiliario y por el óbito del héroe central, Nemecsek…

Los Muchachos de la Calle Paul (A Pál Utcai Fiúk, Hungría/ Estados Unidos, 1968)

Dirección: Zoltán Fábri. Guión: Zoltán Fábri y Endre Bohem. Elenco: Anthony Kemp, Mari Töröcsik, László Kozák, William Burleigh, John Moulder-Brown, Julien Holdaway, Péter Delmár, Nyika Jancsó, László Paál, Sándor Pécsi. Producción: Endre Bohem. Duración: 105 minutos.