El enfoque crudo y sincero de Samuel Fuller en materia del séptimo arte recorrió géneros muy concretos que el señor fetichizó por su cercanía ideológica y/ o su propia experiencia de vida, siendo un veterano de la Segunda Guerra Mundial, un adepto a la independencia creativa, un escritor y periodista especializado en sucesos policiales y un gran defensor de los relatos alejados del maniqueísmo hollywoodense gracias a una honestidad emocional, doctrinaria y narrativa de esas que casi nunca hallamos en el mainstream norteamericano, recordemos para el caso el western bizarro de Yo Maté a Jesse James (I Shot Jesse James, 1949), El Barón de Arizona (The Baron of Arizona, 1950), El Vuelo de la Flecha (Run of the Arrow, 1957) y Cuarenta Pistolas (Forty Guns, 1957), el cine bélico iconoclasta de Casco de Acero (The Steel Helmet, 1951), A Bayoneta Calada (Fixed Bayonets!, 1951), ¡Prohibido! (Verboten!, 1959), Los Invasores (Merrill’s Marauders, 1962) y Más allá de la Gloria (The Big Red One, 1980), el film noir asimismo visceral de La Voz de la Primera Plana (Park Row, 1952), El Rata (Pickup on South Street, 1953), La Casa del Sol Naciente (House of Bamboo, 1955), El Kimono Escarlata (The Crimson Kimono, 1959), La Ley del Hampa (Underworld, U.S.A., 1961) y El Beso Amargo (The Naked Kiss, 1964), el acervo del espionaje símil proto faena de acción de El Diablo de las Aguas Turbias (Hell and High Water, 1954) y Las Puertas Rojas (China Gate, 1957) y finalmente el drama con toques de shock y espanto terrorista de Corredor sin Retorno (Shock Corridor, 1963) y Perro Blanco (White Dog, 1982). Muchas veces al hablar del accidentado aunque colorido devenir de Fuller se suele dejar de lado el grueso de su producción artística para centrarse únicamente en sus dos obras maestras de mediados de su trayectoria, Corredor sin Retorno y El Beso Amargo, o en sus clásicos del final, Más allá de la Gloria y Perro Blanco, planteo que en esencia entierra en el olvido a su prolífica producción en el western, las epopeyas de guerra y el policial negro, campos unificados desde su concepción porque obedecen a la dialéctica del antihéroe proclive a abrazar a la solidaridad entre desconocidos con objetivos similares.

Si consideramos específicamente sus aportes al film noir queda de manifiesto que su gran obra maestra es El Rata y que sus obsesiones dentro del formato pasan por el canibalismo metropolitano, las miserias de cada gremio profesional involucrado, la frontera en la que desaparece la lealtad al colega y al ser querido, los juegos con las mentiras y el motivo del “doble agente”, el accionar de sindicatos criminales con sus propias reglas, la presencia esporádica de algún que otro contexto exótico como el japonés, el latiguillo infaltable del triángulo amoroso, las exploraciones incómodas sobre la segregación racial de la época, una venganza que se desprende de la bola de nieve de la injusticia social, un realismo de diálogos directos y un slang irónico y a veces muy hilarante, ese apego hacia la brutalidad expresiva de secuencias agitadas y sin floreos en materia de la fotografía o la puesta en escena, una fuerte y violenta idiosincrasia pulp en la que cualquier cosa puede ocurrir, un dejo empardado a la Clase B que limita desde los recursos pero maximiza la libertad de fondo, un ataque contra las elites institucionales o en el poder, y el ardid -característico de toda la carrera del maestro y no sólo de la vertiente del film noir- del infiltrado que hace lo que puede para insertarse en un grupo, colectivo étnico o enclave hermético en general al que no pertenece por origen, de allí el apego de su cine hacia los marginados u obligados a adaptarse para sobrevivir. Mucho antes de las tres experiencias más amargas de su carrera, aquellas de Arma de Dos Filos (Shark!, 1969), que fue reeditada por los productores y en cuyo rodaje murió un doble -José Marco- devorado por un tiburón blanco, Más allá de la Gloria, de la que se vio obligado a cortar unos 40 minutos de metraje, y Perro Blanco, joya que Paramount Pictures decidió no estrenar en Estados Unidos por miedo a condenas por parte de la derecha afroamericana y su paranoia racista, Fuller en El Rata parece anticipar que no hay que tomarse demasiado en serio al anticomunismo cuasi farsesco de las citadas El Diablo de las Aguas Turbias y Las Puertas Rojas, una lectura retrospectiva que toma forma debido a ese pragmatismo desidealizado de las criaturas del clásico que nos ocupa.

Basada a lo lejos en un guión previo y bastante esquemático de Dwight Taylor que estaba condenado al tedio de la intercambiabilidad hollywoodense, la historia del propio Fuller comienza con el robo de un monedero en el metro de Nueva York, el de la prostituta a lo femme fatale light Candy (Jean Peters) por parte del carterista experto Skip McCoy (un genial y ampuloso Richard Widmark), quien fue liberado de prisión hace una semana y arrastra tres fichajes policiales a expensas de su enemigo, el Capitán Dan Tiger (Murvyn Vye), el cual juró arrestarlo una vez más -lo que generaría una cuarta condena y una estadía indefinida en la cárcel- por haberle generado seis meses de suspensión sin goce de sueldo a raíz de una pelea a los puños con McCoy. La meretriz oficiaba de mula para su ex pareja, Joey (Richard Kiley), un espía soviético que robó un microfilm que contiene la patente de una nueva fórmula química, tesoro destinado a otros agentes rusos que se pierde entre las habilidosas manos de nuestro ladrón de guante blanco, señor que termina siendo objeto de un doble acoso ya que el cobarde de Joey no deja de mandar una y otra vez a Candy para que negocie un precio por la película, provocando que la señorita se enamore del carterista mientras Tiger, por su parte, asiste a un agente gubernamental, Zara (Willis Bouchey), en una misión encubierta orientada a arrestar al receptor del microfilm, evidente jerarca de la célula comunista en la que se mueve el personaje de Kiley. En medio de todo este mejunje nos topamos para colmo con una graciosa informante que responde al nombre de Moe Williams (Thelma Ritter), veterana obsesionada con pagarse una buena tumba y una buena lápida que se dedica a vender corbatas como tapadera de un lucrativo negocio en torno a los datos de sus amigos del hampa, así identifica a Skip para los esbirros del Estado -basándose en la modalidad del robo y sus trucos- y luego hace lo propio al servicio de la bella Candy. Presionado por sus jefes inmediatos y con un arma en sus manos, Joey mata a Williams, le da una paliza y le pega un tiro a Candy y se prepara para entregar el microfilm, ese que la muchacha le cede bajo órdenes de Zara y después de arrebatárselo a McCoy de un golpe.

A años luz de la pulcritud y del conservadurismo de aquel espionaje mainstream de cepa hitchcockiana, la acepción algo nihilista de Fuller del policial negro con pinceladas de artimañas de inteligencia institucional se ubica, en cambio, en los terrenos interconectados del melodrama, las aventuras citadinas y una suerte de existencialismo del excluido que trae a colación recursos muy adelantados a su época como el cinismo, la fábula de moralidad chueca, el escepticismo, la valentía semi suicida y sobre todo un realismo sucio en donde el corazón y la anatomía de la Candy de la esplendorosa Peters -amiga de Marilyn Monroe y futura esposa de Howard Hughes, por cierto- pesan mucho más que el sermón chauvinista/ patriotero/ anticomunista de Zara o siquiera las promesas de cese inmediato de persecución y “prontuario limpio” de Tiger, con el agente secreto pintado en pantalla como un burócrata anodino del engaño ritualizado y el capitán de policía como un energúmeno que no puede renunciar a su crueldad y a su instinto de revancha contra este enemigo elegido a dedo, por puro capricho del odio pueril a discreción. El personaje de Ritter, una actriz extraordinaria que estaba atravesando por entonces el apogeo de su carrera cinematográfica, por un lado enfatiza el vínculo entre el ecosistema criminal y esa ley amiga de la represión y por el otro retrata el curioso código de ética del hampa, en este sentido pensemos que la vendedora de corbatas e información al mejor postor acepta hacer tratos con la policía y con la furcia, a sabiendas de que no matarán al traicionado, pero se niega a pactar con el agente rojo y por ello paga con su vida, algo que contrasta con el punto de vista de un Skip que se caga en la histeria imperialista cruzada de la Guerra Fría. Fuller, que con su trabajo definitivamente inspiró la muy semejante Pickpocket (1959), de Robert Bresson, aquí se luce vía detalles que llevan su firma como el robo meticuloso del inicio, el encuentro con Relámpago Louie (Vic Perry), todas las secuencias de la cerveza fría en el Río Hudson, el soliloquio de Moe antes de ser asesinada, la paliza a Candy por parte de Joey, el escape de este último en un montacargas y la batalla final entre McCoy y el agente foráneo en una estación del metro…

El Rata (Pickup on South Street, Estados Unidos, 1953)

Dirección y Guión: Samuel Fuller. Elenco: Richard Widmark, Jean Peters, Thelma Ritter, Murvyn Vye, Richard Kiley, Willis Bouchey, Milburn Stone, Parley Baer, Virginia Carroll, Harry Carter. Producción: Jules Schermer. Duración: 81 minutos.