Si nos concentramos en el grupo de las vanguardias cinematográficas de principios del Siglo XX se puede decir tranquilamente que al realismo poético le tocó ser la “oveja negra” -muy cerca de la condición del genio incomprendido, a decir verdad- del lote porque su influencia a futuro, tanto directa como indirecta, es incuestionable pero aun así casi nadie lo recuerda o siquiera conoce hoy en día, panorama que tiene que ver con la presencia a lo largo de la centuria de otros movimientos rupturistas que lo sobrepasaron en difusión ya sea por características más pirotécnicas, más flexibles, más altisonantes o simplemente más tendientes al frenesí creativo o ideológico de la juventud de cada etapa, de allí que se hayan internacionalizado con mayor velocidad o alcanzasen una fama entre la comunidad cinéfila que el realismo poético jamás tuvo. En este sentido basta con pensar que el movimiento que nos concierne primero fue opacado en su época por corrientes un poco previas como por ejemplo el expresionismo alemán, el montajismo ruso y el surrealismo también francés, la primera y la tercera con coletazos en otras artes como la pintura y la escultura y la segunda estrictamente cinematográfica al igual que el realismo poético, el cual a su vez a posteriori inspiraría el neorrealismo italiano y desencadenaría “por elevación” a la Nouvelle Vague primero, basada en las innovaciones formales y temáticas del neorrealismo, y al Nuevo Hollywood de la década del 70 después, producto de aquella Nueva Ola del séptimo arte galo. Si bien el principal rasgo del realismo poético, léase el análisis de cadencia preciosista del destino funesto de los marginados, los criminales, los desempleados y los menesterosos, estaba muy asentado en la sociedad de su tiempo, sobre todo por la Gran Depresión que siguió al Crac del 29, el movimiento/ estilo/ colectivo polimorfo de cineastas que nos ocupa legó a todas las corrientes futuras esta misma idiosincrasia fatalista con un fuerte marco de artificialidad, ya que la muerte o la cruel derrota de los protagonistas era siempre recreada en estudio y no en esas calles que serían fetichizadas por el neorrealismo italiano por venir.

De entre los realizadores vinculados al realismo poético, en sintonía con Jean Renoir, Julien Duvivier, Pierre Chenal y Jean Vigo, Marcel Carné es uno de los más destacados por la calidad y el generoso volumen de su obra en aquellos años previos y posteriores al estallido de la Segunda Guerra Mundial, recordemos para el caso a mega clásicos como Un Drama Singular (Drôle de Drame, 1937), El Muelle de las Brumas (Le Quai des Brumes, 1938), Hotel del Norte (Hôtel du Nord, 1938), Amanece (Le Jour se Lève, 1939), Los Visitantes de la Noche (Les Visiteurs du Soir, 1942), Los Niños del Paraíso (Les Enfants du Paradis, 1945) y Las Puertas de la Noche (Les Portes de la Nuit, 1946), todas ellas con guión del surrealista y anarquista Jacques Prévert salvo Hotel del Norte, ésta responsabilidad del dúo de Henri Jeanson y Jean Aurenche. Si seguimos hablando sólo de sus joyas u obras más logradas y dejamos de lado la muy curiosa Un Drama Singular, cruza entre sátira social y screwball comedy hollywoodense, y sus dos epopeyas de época de alcance melodramático, Los Visitantes de la Noche y la monumental Los Niños del Paraíso, se hace evidente que Carné se especializó en una serie de dramas criminales que bien pueden pasar por proto exponentes del film noir aunque siempre tamizados por este mismo realismo poético que todo lo situaba entre la melancolía y la desilusión crónica de los adalides de un cambio para bien que nunca se llegaba a consolidar por las propias compulsiones y la influencia nociva de un afuera social implacable, nos referimos a El Muelle de las Brumas, Hotel del Norte, Amanece y Las Puertas de la Noche, una retahíla de policiales negros de corazón sufrido o por lo menos agitado que encuentra su corolario en la ya tardía Teresa Raquin (Thérèse Raquin, 1953), última gran película de un Carné que fue cayendo progresivamente en la mediocridad luego de Las Puertas de la Noche y a lo largo de los 50, 60 y 70 hasta su retiro en aquella década y su fallecimiento en 1996 a los 90 años, trayecto en el que la Nouvelle Vague tomó la posta del realismo poético como el “lenguaje cinéfilo nacional” de Francia.

El Muelle de las Brumas, inspirada en la novela homónima de 1927 de Pierre Mac Orlan, sintetiza a la perfección la idiosincrasia trágica, ambiciosa y lírica de Carné y Prévert no sólo por la trama en sí sino también por la dimensión formal del relato, esa fotografía hiper cuidada de Eugen Schüfftan, la maravillosa música de Maurice Jaubert y un gran trabajo en vestuario de nada menos que Coco Chanel. Luego de pelearse y amigarse con un camionero (Marcel Pérès) que por poco atropella a un perro callejero, Jean (Jean Gabin), un soldado desertor, arriba a la ciudad portuaria de El Havre y conoce a un ladronzuelo y borrachín, Quart Vittel (Raymond Aimos), que lo lleva a un bar costero que pertenece a un tal Panamá (Édouard Delmont), donde a su vez se topa con un pintor de vocación suicida (Robert Le Vigan) y una hermosa muchacha de 17 años a la que confunde con una prostituta, Nelly (Michèle Morgan), en realidad una bailarina de un cabaret, el Petit Tabarin. Pronto cae en el lugar Zabel (el genial Michel Simon), por un lado padrino y tutor legal de Nelly, a la que aparentemente viene acosando desde hace tiempo, y por el otro lado dueño de un bazar respetable que funciona como tapadera para sus vínculos con el hampa local y sobre todo con una pandilla otrora liderada por un joven llamado Maurice, hasta hace poco pareja de la ninfa y hoy desaparecido después de que fuese asesinado por Zabel por celos. La banda del finado pasa a ser hegemonizada por su competencia directa, el exasperado aunque cobardón Lucien (Pierre Brasseur), quien junto a dos cómplices se dedica a presionar a Zabel para que les diga qué hizo con Maurice antes de que la policía le caiga encima al “sospechoso cantado”, Lucien, no obstante el veterano les devuelve el favor extorsionándolos con unos papeles enigmáticos que podrían llegar a las manos de las autoridades. Jean adopta al perro, se enamora de Nelly y cachetea/ ridiculiza al soberbio de Lucien, incluso opta por quedarse con la ropa del pintor suicidado a lo Alfonsina Storni, planea partir hacia Venezuela en un barco y se abalanza contra un Zabel que anhela el raudo homicidio del líder de la pandilla.

Las complejas relaciones entre los personajes, esas que se volcarían al minimalismo en la otra gran colaboración entre Carné y el extraordinario Gabin, Amanece, arrancan en las perversiones solapadas de Zabel y el carácter artero y oportunista de Lucien, pasan por el rol de testigos a la distancia y/ o instigadores inconscientes de todo lo sucedido de Panamá y Quart Vittel, el primero adusto y el segundo de impronta cómica, y llegan a los amantes con horizonte negruzco, Jean y Nelly, dupla marginal en plena huida que tiene que ver con la defección, la aparición del cuerpo del pintor, el descubrimiento del uniforme del soldado en el mar -arrojado por Panamá, sin comprender que está inculpando al protagonista- y la misma andanada de pasiones que despierta la chica, disputada por su tutor, los pandilleros elegantes de entonces, los clientes tácitos del cabaret y el militar individualista y naif símil apóstata social. Carné, un homosexual de toda la vida, exacerba la falsa alegría, el sadismo enmascarado y la solidaridad entre extraños y se identifica con los modelos viriles, Jean, un macho clásico de muy pocas pulgas, y Lucien, suerte de marica no asumido que se acerca peligrosamente al terreno de las lloronas, las mujeres, aquí representadas en esa Nelly de la celestial Morgan que sigue el planteo andrógino estándar de muchos personajes masculinos y femeninos del francés, adepto a desnudar la vulnerabilidad de sus criaturas -sin importar en verdad la apariencia de fortaleza que exuden- y a vestirlas con ropas o accesorios que no se corresponden con su sexo de nacimiento. Si bien el desenlace es todo lo desdichado que el realismo poético solía ser, aquí con el asesinato de Zabel por parte de Jean y de este último a instancias de Lucien, El Muelle de las Brumas incluye un insólito contrapeso que es doble y sutil, primero el destino del can, quien recupera su libertad vía la paradoja de la muerte de un amo que también deseaba la autonomía plena, y segundo la siesta de Quart Vittel, el cual en los segundos finales por fin consigue rentar una habitación para dormir y no se gasta el dinero en ron, latiguillo que lo acompañó a lo largo de casi todo el metraje…

El Muelle de las Brumas (Le Quai des Brumes, Francia, 1938)

Dirección: Marcel Carné. Guión: Jacques Prévert. Elenco: Jean Gabin, Michèle Morgan, Michel Simon, Pierre Brasseur, Édouard Delmont, Raymond Aimos, Robert Le Vigan, René Génin, Marcel Pérès, Jenny Burnay. Producción: Gregor Rabinovitch. Duración: 93 minutos.