“Marilyn tomó demasiadas pastillas ayer

La habían dejado sola, le habían mentido

Con la pollera blanca flotando en el viento la ves

Sobre los subterráneos había nacido

Y cuando la vimos morir la vida nos vino a decir

‘Esto no es un juego, loco, estamos atrapados’

Por eso, quémate en el fuego fatuo

Báñate en el verde lugar

Pero vuelve pronto a casa…”

Marilyn, la Cenicienta y las Mujeres (1977), de La Máquina de Hacer Pájaros

Andrew Dominik, como muchos directores, guionistas y creadores en general de hoy en día, cuenta con una ambición que sobrepasa por mucho a su talento concreto o capacidad de entregar algo realmente coherente, redondo, interesante o admirable al cien por ciento, en especial moviéndose en un mainstream opulento donde todos los recursos necesarios están a su disposición y sólo debe lidiar con la opinión de productores y distribuidores tontuelos o caprichosos: lejos de calificar como un “caso extremo” de usina de proyectos fallidos, el cineasta ha ofrecido apenas cuatro largometrajes de ficción en más de dos décadas en las que demostró un nivel de ampulosidad y detallismo que sí resulta muy loable por más que cada opus en sí no consiguiese llegar a las alturas que el señor pretendía alcanzar o a veces definitivamente cree haber alcanzado. Ninguno de sus films, tanto Chopper (2000) y El Asesinato de Jesse James por el Cobarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007) como Mátalos Suavemente (Killing Them Softly, 2012) y la flamante Rubia (Blonde, 2022), ha logrado equiparar tamaña efervescencia, potencial de base y ego inflado con los resultados concretos en pantalla, los cuales -nuevamente vale aclarar- tampoco fueron malos o siquiera mediocres pero de manera colateral e insistente desnudan los problemas discursivos de todo el séptimo arte y toda la cultura internacional de nuestros días, incluido el circuito independiente o por lo menos de idiosincrasia art house. Precisamente Rubia, que tuvo una cocina de más de diez años hasta que finalmente la productora Plan B Entertainment de Brad Pitt aceptó financiar el proyecto, se eligió a la maravillosa actriz cubana Ana de Armas como protagonista y se consiguió un acuerdo de distribución con Netflix, funciona como una especie de montaña rusa de autodestrucción y crueldades sociales/ externas volcadas a retratar a la malograda Marilyn Monroe (1926-1962), nacida bajo el nombre de Norma Jeane Mortenson, a lo largo de casi tres horas de metraje en las que por suerte la biopic tradicional estalla por los aires para dejar paso a un exploitation arty orientado a shockear al espectador castrado, conservador y abúlico actual.

Adaptando la novela del mismo título del 2000 de la norteamericana Joyce Carol Oates, trabajo que recrea de manera ficcional -y no periodística o biográfica habitual- la vida de Monroe, el film que nos ocupa es producto de un año de batalla entre el realizador y los infradotados de Netflix, quienes querían bajar el tono terrorista de la propuesta, y sigue un derrotero cronológico aunque saboteándolo con todos los truquillos ya vistos en las otras odiseas ficcionales de Dominik e incluso en sus dos documentales, One More Time with Feeling (2016) y This Much I Know to Be True (2022), acerca de su amigo y compatriota australiano Nick Cave, el cual aquí compone la música incidental de impronta ambient y dreampopera junto con su colaborador asiduo Warren Ellis, hablamos por supuesto de un pulso narrativo abstraído, una estructura de tipo fragmentaria o en mosaico, detalles etéreos o surrealistas al paso, muchas elipsis alucinadas, un marco de faena intimista visceral y unos cuantos arrebatos esporádicos de realismo sucio y vulnerabilidad crónica y descarnada que hoy más que nunca tienen que ver con la bella anatomía de Marilyn, un cuerpo que nos regala sangre, vómitos, lágrimas, tetas, vagina y hasta tomas varias de fetos que mueren por abortos conscientes/ buscados o de los otros, los accidentales o inexplicables. Norma Jeane (Lily Fisher de niña, De Armas como adulta) padece maltratos y un intento de asesinato de parte de su madre, Gladys Pearl Baker (Julianne Nicholson), una desquiciada total que la culpabiliza por un embarazo que llevó a su pareja de entonces a huir y no regresar jamás, trauma que se magnifica cuando más adelante salta del pin-up a la actuación y es violada por un alto ejecutivo hollywoodense que parece ser Darryl F. Zanuck (David Warshofsky), comienzo profesional de una carrera en la que siempre tuvo que luchar con una cosificación sexual excesiva por parte de hombres y mujeres en una etapa en la que la industria cultural necesitaba erotizar la pantalla para volver a atraer a los varones luego de la Segunda Guerra Mundial y por el surgimiento escalonado de la TV, la competencia, de allí que la imagen pública haya sido acordada con la actriz en tanto “bomba sensual rubia” y/ o “rubia tonta”.

Dominik, asimismo firmando el guión, juega con la fotografía sepulcral de Chayse Irvin, siempre entre el color y el blanco y negro, y sitúa correctamente el despegue profesional en la época de Almas Desesperadas (Don’t Bother to Knock, 1952), de Roy Ward Baker, y Niágara (1953), de Henry Hathaway, elige sin más a Los Caballeros las Prefieren Rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), musical de Howard Hawks, como gran símbolo de la artificialidad e idiotez mainstream, y subraya el hecho de que sus dos colaboraciones con Billy Wilder, las extraordinarias La Comezón del Séptimo Año (The Seven Year Itch, 1955) y Una Eva y dos Adanes (Some Like It Hot, 1959), la llevaron a la rauda estratósfera de la mitologización dentro de Hollywood y del género en el que más se movió como intérprete, la comedia picaresca previa a la revolución sexual de los años 60. Evitando el típico retrato contemporáneo tangencial símil Mi Semana con Marilyn (My Week with Marilyn, 2011), obra de Simon Curtis con Michelle Williams como la ninfa, y recuperando en gran parte la conceptualización minimalista y en ocasiones dolorosa de Insignificancia (Insignificance, 1985), joya de Nicolas Roeg protagonizada por Theresa Russell como Monroe, Rubia por un lado analiza los problemas psicológicos superpuestos y el comportamiento errático y depresivo de la mujer, un meollo vinculado a su timidez, inseguridades, baja autoestima, estrés, infantilización, perfeccionismo, miedo escénico y adicción posterior al alcohol y los barbitúricos, y por el otro lado sintetiza su promiscuidad a través de sus principales parejas, léase su segundo y su tercer esposo, Joe DiMaggio (Bobby Cannavale) y Arthur Miller (Adrien Brody), el primero celoso y muy violento y el segundo intelectual y comprensivo, posturas opuestas que enfatizan el destino funesto de la actriz -más allá del macho de turno y sus anhelos insatisfechos de construir una parentela propia- y dejan todo servido para las “adiciones” más polémicas del lote, una ficcional porque jamás ocurrió, nos referimos a ese trío romántico con Charles Chaplin Jr. (Xavier Samuel) y Edward G. Robinson Jr. (Evan Williams), y otra verídica, la del romance con el imbécil y también promiscuo y egoísta de John F. Kennedy (Caspar Phillipson), quien la hace practicarle sexo oral y después la viola.

Si la pensamos como un poema trágico, muy severo y sin la comedia boba ni ese clasicismo para los retrasados mentales conservadores de la crítica y el público de hoy en día, o como un ensayo visual en torno al canibalismo de la fama y la industria del espectáculo y en especial la costumbre de las estrellas de caer en el ensimismamiento, la autoindulgencia, las drogas, los rituales bizarros, el ausentismo laboral más irresponsable y la automartirización de siempre con un horizonte suicida ocasional, el opus de Dominik sale bastante airoso porque le importa un comino la perspectiva de género de las feminazis y los wokes inocuos e ingenuos y explora, en cambio, problemáticas mucho más importantes y cruciales a nivel social ya que tener vagina no es sinónimo de ideología o de ser víctima o de causa alguna, como bien demuestra la película construyendo una Norma Jeane demasiado atrofiada y cuasi ucrónica aunque factible que se refugia en una amistad con su maquillador histórico Allan “Whitey” Snyder (Toby Huss) y que una y otra vez tira por la borda las posibilidades de sanar o recuperarse, planteo hermanado a una idealización macabra del director y Oates para con una Monroe que muta en un ejemplo de todo lo que puede salir mal cuando el ser humano no consigue lidiar con la opinión de los demás ni vivir en paz con sus dos facetas, la pública fingida y la privada cual letanía a los afectos o aspiraciones del hogar. De una forma similar a aquello que cantaba Charly García en la sublime Marilyn, la Cenicienta y las Mujeres, canción perteneciente al álbum Películas (1977), de La Máquina de Hacer Pájaros, la soledad y las mentiras que padeció la frágil actriz se unificaron con las pastillas y el “fuego fatuo” de la vitrina eterna, por ello Dominik se muestra tan escrupuloso a la hora de enumerar las humillaciones y arrebatos enajenados/ enajenantes que eventualmente la llevaron a fallecer a los 36 años de edad en lo que de seguro fue un suicidio luego de su última y mejor propuesta, Los Inadaptados (The Misfits, 1961), de John Huston. Rubia es una exégesis necrológica que pretende faltarle el respeto a todo y todos bajo el latiguillo de la búsqueda cíclica del padre perdido/ fugado/ desaparecido a lo gesta infructuosa en pos de darle sentido a la existencia o quizás amar y conectarse en serio con los que nos rodean…

Rubia (Blonde, Estados Unidos, 2022)

Dirección y Guión: Andrew Dominik. Elenco: Ana de Armas, Adrien Brody, Julianne Nicholson, Bobby Cannavale, Lily Fisher, Evan Williams, Xavier Samuel, Caspar Phillipson, Toby Huss, David Warshofsky. Producción: Brad Pitt, Scott Robertson, Tracey Landon, Jeremy Kleiner y Dede Gardner. Duración: 168 minutos.