James L. Brooks es uno de los principales exponentes -y uno de los menos conocidos por el público, a decir verdad- de la última era dorada de la comedia, aquella de los años 70 y 80, hablamos de un artesano reverenciado dentro de la industria cultural norteamericana sobre todo por su trabajo en la televisión de la época, como por ejemplo The Mary Tyler Moore Show (1970-1977) y la archiconocida Taxi (1978-1983), la primera una serie cocreada por Brooks y Allan Burns y la segunda ya craneada junto a Stan Daniels, David Davis y Ed. Weinberger y un trampolín al reconocimiento popular de figuras varias como Judd Hirsch, Danny DeVito, Christopher Lloyd, Andy Kaufman y Carol Kane, y por sus dos películas de los 80 como director y guionista, las hiper oscarizadas La Fuerza del Cariño (Terms of Endearment, 1983) y Detrás de las Noticias (Broadcast News, 1987), dos de las mejores comedias dramáticas y/ o románticas de su tiempo que a su vez fueron precedidas por un primer experimento en el campo del séptimo arte que no resultó tan exitoso, aquel guión para el Alan J. Pakula de Tres no Hacen Pareja (Starting Over, 1979), opus hoy olvidado con Burt Reynolds, Jill Clayburgh y Candice Bergen. Ya para la década del 90 y la llegada del nuevo milenio las aguas habían cambiado mucho y el aluvión de idiotez pasatista no hacía precisamente muy requeridas en el mainstream las epopeyas para adultos en las que se especializaba Brooks, quien a su vez ingresó en una evidente etapa de crisis creativa como la atestiguan no sólo productos fallidos o por lo menos mediocres del Siglo XXI, en línea con Espanglish (Spanglish, 2004) y ¿Cómo Saber si es Amor? (How Do You Know, 2010), ésta la última realización con Jack Nicholson antes de su retiro de la actuación, sino también la mucho más temprana Dispuesto a Todo (I’ll Do Anything, 1994), primer gran signo de decadencia e inseguridad tácita porque aquella propuesta iba a ser originalmente un musical que satirizaba la estructura productiva y los latiguillos hollywoodenses, todo mechado con ocho canciones de Carole King, Sinéad O’Connor y especialmente el genial Prince, sin embargo luego de una reacción negativa ante la música en “test screenings” del estudio de turno, Columbia Pictures, todas las canciones fueron removidas del corte final.

El artista, de todos modos, durante fines de los 80 y los años venideros logró recuperar algo del ímpetu y la efervescencia de antaño mediante la producción de Quisiera ser Grande (Big, 1988), de Penny Marshall, y La Guerra de los Roses (The War of the Roses, 1989), de DeVito, ambas a través de su compañía Gracie Films, y regresando a la TV y volcándose a la animación, comarcas en las que ofició de sutil mecenas en ocasión de El Crítico (The Critic, 1994-2001), serie creada por Al Jean y Mike Reiss en la que trabajó como productor ejecutivo, y Los Simpson (The Simpsons, 1989 en adelante), en este caso creada por Matt Groening y desarrollada en conjunto por Groening, Brooks y Sam Simon, un hit planetario que asimismo tendría una tardía adaptación a la pantalla grande, Los Simpson: La Película (The Simpsons Movie, 2007), dirigida por un veterano de Springfield, David Silverman, y escrita por Groening, Brooks y un ejército de guionistas del montón. No obstante no todo estaba perdido para el amigo James en aquellos años 90 en lo que respecta a su faceta como realizador y prueba irrefutable de ello es Mejor Imposible (As Good as It Gets, 1997), en simultáneo una comedia existencial extraordinaria que por cierto ya se sentía una anomalía en el Hollywood saturado de CGI y pavadas de la época, la última gran película de Brooks como creador solitario -y quizás la mejor de su carrera porque se ubica en el mismo nivel de calidad de La Fuerza del Cariño y Detrás de las Noticias e incluso a veces lo supera- y finalmente una odisea sarcástica de pulso metropolitano que incorpora elementos del cine de gigantes del rubro como Billy Wilder y Woody Allen, amén de obsesiones de siempre del propio James como la profusión de personajes neuróticos aunque adorables, conflictos familiares arrastrados desde lejos, una jerga vernácula muy mordaz o simplemente hiriente, el choque de idiosincrasias contrastantes, la paradigmática transformación identitaria como resultado, las idas y vueltas del corazón, la inflexibilidad maniática de los seres humanos, las pocas pulgas de los protagonistas, una interrelación homologada a la dependencia mutua y desde ya ese régimen de compulsiones que los hacen girar en círculos hasta que la rauda influencia del otro pone en entredicho la previsibilidad solipsista y todo se va al demonio.

Basada en un guión anterior intitulado Viejos Amigos (Old Friends) y firmado por Mark Andrus, conocido también por las muy inferiores Construyendo la Vida (Life as a House, 2001), de Irwin Winkler, Las Reglas de Georgia (Georgia Rule, 2007), de Garry Marshall, y Juntos pero no tanto (And So It Goes, 2014), de Rob Reiner, que fue reescrito a lo largo de un año por Brooks, Mejor Imposible se centra en tres personajes, en primera instancia Melvin Udall (Nicholson), un exitoso escritor de novelas rosas que acumula la friolera de 62 libros aunque espanta a todo el mundo por ser un delirante antisemita, homofóbico y misógino que no puede dejar atrás su cinismo y un caso muy grave de trastorno obsesivo-compulsivo que lo lleva a no dejarse tocar, saltar los bordes de las baldosas de las aceras, utilizar los jabones sólo una vez, girar muchas veces los cerrojos de las puertas y comer siempre en la misma exacta mesa del mismo restaurant, donde suele atenderlo una camarera veterana que reside en Brooklyn, Carol Connelly (Helen Hunt), la única del establecimiento que soporta la sinceridad sardónica y terrorista de Udall porque no lo toma demasiado en serio y además está mucho más preocupada por el asma de su pequeño vástago, Spencer (Jesse James), quien durante los turnos laborales suele quedar al cuidado de la progenitora de Carol y abuela del purrete, Beverly (Shirley Knight), lo que nos deja con la tercera pata del triángulo principal, Simon Bishop (Greg Kinnear), un pintor y dibujante gay que vive en un departamento del mismo piso del coqueto edificio de Manhattan de Melvin, situación que provoca conflictos constantes porque el diminuto Grifón de Bruselas del homosexual, llamado Verdell, suele orinar en los pasillos cuando se escapa al exterior, incidente que genera que el sádico de Udall lo arroje por el conducto de la basura. La crisis reglamentaria es doble porque primero Bishop es golpeado salvajemente por unos ladrones en su hogar, desencadenando que el marchante del susodicho, Frank Sachs (Cuba Gooding Jr.), le asigne a Melvin el cuidado del can, y después Connelly comienza a faltar a su trabajo por la salud cada día más tambaleante de su hijo, haciendo que Udall le pague el tratamiento médico correspondiente a Spencer para que la mujer vuelva al restaurant y todo siga como siempre.

Respetando ese viejo adagio que nos indica que mucho de cualquier cosa termina siendo muy malo para el sujeto, las compulsiones a las que nos referíamos son la misantropía del escritor, la maternidad de la camarera y la vulnerabilidad crónica del artista plástico, por ello en la inevitable conjunción de la segunda mitad del relato, léase la metamorfosis del film hacia una astuta road movie en la que el trío viaja a la casa de los padres de Simon en Baltimore -a bordo del Saab 900 convertible del marchante- para restablecer la relación y pedirles dinero para cubrir los voluminosos gastos médicos como consecuencia del ataque criminal, una Connelly ya más tranquila se permite evadir la esclavitud materna, Bishop quiebra un bloqueo creativo símil trauma por la golpiza que le impedía seguir pintando y hasta Udall desecha en parte su cómoda soledad y se propone avanzar en la conquista de Carol, quien a su vez posa semi desnuda para Simon y profundiza su relación de amor-odio con el tremendo Melvin y sus muchas barrabasadas verbales. Permitiéndose el cameo de tres colegas directores y guionistas, nada menos que Todd Solondz, Harold Ramis y Shane Black, detalle que recuerda el rol crucial de Brooks en el despegue definitivo de las carreras de Cameron Crowe, Owen Wilson y Wes Anderson mediante la oportuna producción de Digan lo que Quieran (Say Anything, 1989), Jerry Maguire (1996) y Bottle Rocket (1996), el realizador aquí construye una alegoría prodigiosa y humanista sobre la lenta superación de la atrofia personal, desparrama diálogos brillantes y muy certeros, se burla con saña de la corrección política del mainstream castrado actual, aprovecha la hilarante Always Look on the Bright Side of Life de La Vida de Brian (Life of Brian, 1979), de los Monty Python, y deja todo servido para actuaciones sublimes de Gooding, Kinnear, Knight, Hunt y en especial un Nicholson que se mueve como una bestia sagrada a puro absurdo, histrionismo y desparpajo todo terreno, actor fetiche de Brooks como lo demuestran sus colaboraciones en las citadas ¿Cómo Saber si es Amor?, Detrás de las Noticias y La Fuerza del Cariño y un genio que logra la proeza de no ser opacado por el simpatiquísimo Grifón de Bruselas, Verdell, animalito que sin duda le agrega una pátina de dulzura melancólica a la película…

Mejor Imposible (As Good as It Gets, Estados Unidos, 1997)

Dirección: James L. Brooks. Guión: James L. Brooks y Mark Andrus. Elenco: Jack Nicholson, Helen Hunt, Greg Kinnear, Cuba Gooding Jr., Skeet Ulrich, Shirley Knight, Yeardley Smith, Lupe Ontiveros, Bibi Osterwald, Todd Solondz. Producción: James L. Brooks, Bridget Johnson y Kristi Zea. Duración: 139 minutos.