Un problema insoportable del cine contemporáneo y sobre todo del correspondiente al nuevo milenio es la sobreestilización de todas las malditas películas -tanto del mainstream como del indie- cual fetichismo maniático en torno a las imágenes cristalinas, la estética publicitaria/ marketinera, el embellecimiento cuasi ubicuo y la presencia de una puesta en escena siempre de impronta realista burguesa mercantil, esquema por demás repetitivo de indistinción e intercambiabilidad general que se explica por la línea histórica “prolijita” del Hollywood Clásico, su tendencia a ocultar el dispositivo de enunciación, ese look artificial símil plástico de las imágenes de las cámaras digitales de hoy en día, la estandarización que trajo consigo el streaming y desde ya la evidente estupidez e ignorancia del grueso de los realizadores, público y profesionales del rubro de la fotografía, una colección de mamertos cortados con la misma exacta tijera que definitivamente jamás vieron ni una mísera película de John Cassavetes (y si la vieron, de seguro se espantaron ante tanta verdad iconoclasta y freak condensada en la pantalla). El querido John, en esencia un actor televisivo que saltó primero al cine y a posteriori a la dirección de largometrajes y la redacción de guiones, sostenía su actividad en este último campo a través de su participación como intérprete en clásicos como Crimen en las Calles (Crime in the Streets, 1956), de Don Siegel, Donde la Ciudad Termina (Edge of the City, 1957), opus de Martin Ritt, Más Rápido que el Viento (Saddle the Wind, 1958), de Robert Parrish, Los Asesinos (The Killers, 1964), también del inefable Siegel, Doce del Patíbulo (The Dirty Dozen, 1967), de Robert Aldrich, El Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968), de Roman Polanski, Los Intocables (Gli Intoccabili, 1969), de Giuliano Montaldo, Pánico en el Estadio (Two-Minute Warning, 1976), de Larry Peerce, Mikey y Nicky (Mikey and Nicky, 1976), de Elaine May, La Furia (The Fury, 1978), de Brian De Palma, Al Fin y al Cabo es mi Vida (Whose Life Is It Anyway?, 1981), de John Badham, El Íncubo (The Incubus, 1981), de John Hough, y La Tempestad (Tempest, 1982), film de Paul Mazursky, entre tantas otras epopeyas que lo transformaron en una cara muy reconocible para la fauna mainstream mientras crecía su reputación como genio rebelde.

El extenso derrotero profesional de Cassavetes como realizador comienza con una de las primeras propuestas verdaderamente independientes y/ o modernas de la historia del cine estadounidense, Sombras (Shadows, 1958), recordada conjunción entre el jazz, el realismo urbano y la filosofía beatnik y un trabajo mayormente improvisado entre los actores y el artífice máximo, algo que luego sería negado por el proceso creativo promedio del cineasta y su costumbre de ampararse en guiones primigenios con múltiples detalles e indicaciones que a su vez les dejaban el camino libre a los intérpretes para que “habiten” los personajes de la manera que mejor les parezca, un planteo que en lo inmediato derivó en un repliegue hacia un acervo más tradicional en ese período que abarca primero La Canción del Olvido (Too Late Blues, 1961), película literal y espiritualmente ubicada entre aquel underground avant-garde y Hollywood, y segundo Un Niño Espera (A Child Is Waiting, 1963), joya ya más clasicista en la que chocó por idiosincrasias opuestas tanto con el productor Stanley Kramer como con los protagonistas, Burt Lancaster y Judy Garland, los tres con un enfoque mucho más conservador. Su etapa más famosa como director, aquella que arranca a fines de los años 60 y se extiende hasta mediados de los 80, cubre la maravillosa retahíla de Rostros (Faces, 1968), Maridos (Husbands, 1970), Así Habla el Amor (Minnie and Moskowitz, 1971), Una Mujer bajo la Influencia (A Woman Under the Influence, 1974), El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (The Killing of a Chinese Bookie, 1976), Noche de Estreno (Opening Night, 1977), Gloria (1980) y Torrentes de Amor (Love Streams, 1984), siendo el curioso canto del cisne la tontuela aunque disfrutable Un Hombre en Apuros (Big Trouble, 1986), remake encubierta de Pacto de Sangre (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder, que John dirigió como un favor a su amigo y protagonista Peter Falk una vez que el mandamás original, Andrew Bergman, abandonara el rodaje por una aparente pelea con el productor Mike Lobell, situación similar al otro proyecto por encargo de Cassavetes, Un Niño Espera, faena en la que reemplazó a nada menos que Jack Clayton por un “problema de agenda”, éste un cineasta británico con un larguísimo historial de proyectos rechazados.

Ahora bien, El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino funciona, junto con Gloria y Un Hombre en Apuros, como lo más cerca que el Cassavetes director estuvo de redondear una obra de género a pesar de que el tono y el entramado formal son muy diferentes a los de aquellas y no sólo porque su última película es una comedia paródica de marco criminal, Gloria una gesta de fugitivos de la mafia y el convite que nos ocupa un análisis adusto del condicionamiento propio y ajeno: encarada en la misma etapa de las también brillantes -y con un metraje más que generoso- Una Mujer bajo la Influencia y Noche de Estreno, El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino es un neo film noir extremadamente áspero y agresivo para con el espectador descerebrado de ayer, hoy y siempre y en simultáneo una de las obras maestras del cinéma vérité en su acepción norteamericana setentosa, aquella que dejaba de lado la fanfarria mentirosa de los grandes estudios y recuperaba en un único movimiento la angustia de las calles y toda la honestidad de unos espacios cerrados ejes de batallas, confesiones y silencios reveladores, ya sea el hogar, el trabajo y/ o esos múltiples ámbitos de la industria del ocio y las compulsiones. Como siempre con motivo del quid artístico de Cassavetes, la trama es muy simple -ya que lo verdaderamente importante es el desarrollo de personajes y la claustrofobia humanista de fondo- y gira alrededor de Cosmo Vittelli (Ben Gazzara), el dueño de un club nocturno símil cabaret de Los Ángeles, Crazy Horse West, y un ludópata que acaba de terminar de pagar una deuda de juego de siete años para meterse en otra de 23 mil dólares cuando una noche un gangster visita su local, Mort Weil (Seymour Cassel, otro actor fetiche de Cassavetes como Gazzara), y lo invita a su garito de póker, al que concurre con su novia afroamericana, Rachel (Azizi Johari), y dos rubias hermosas que también trabajan en el Crazy Horse West, Sherry (Alice Friedland) y Margo (Donna Gordon). Weil y los suyos toman al club como garantía de pago y le exigen que ejecute a un supuesto corredor de apuestas de origen chino que en realidad es un jerarca avejentado de la Tríada de California, Benny Wu (Soto Joe Hugh), señor custodiado por perros y guardaespaldas que vive en una mansión de Los Ángeles con una furcia y su clan.

Mediante su habitual catarata de primeros planos, tomas secuencias, diálogos superpuestos y sucesos que acontecen fuera de campo desde un documentalismo observacional que se confunde con una ficción que retrata los márgenes de la sociedad capitalista, Cassavetes en El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino indaga de modo extraordinario en tres de sus obsesiones temáticas principales, en primera instancia ese raudo régimen de esclavitud existencial al que nos referíamos con anterioridad, un yugo tercerizado mediante las deudas de juego a los mafiosos y aceptado/ reproducido por la víctima a través de su apego para con las apuestas, en segundo lugar la paradójica dinámica de los afectos cercanos, en este caso no sólo el cariño hacia sus actrices y bailarinas o el dedicado a la misma Rachel sino también ese que le transmite a la madre de la negra, Betty (Virginia Carrington), una mujer que funciona como una versión en espejo -y corregida- de la progenitora del protagonista, fémina que se fugó con un carnicero gordinflón y así destruyó a la familia de Cosmo, y en tercera instancia el ecosistema artístico en plan autorreferencial/ metadiscursivo, pensemos que Cassavetes evidentemente se identifica con Vittelli y éste a su vez se siente identificado con su maestro de ceremonias y único varón en el escenario, el irónico Señor Sofisticación (Meade Roberts), cantante y humorista bizarro pero elegante que tiene miedo a ser opacado por las tetas de las hembras así como el personaje del magnífico Gazzara sabe que el grueso del público no aprecia sus coreografías y números cómicos porque sólo pretenden disfrutar de los desnudos femeninos, preocupación que por supuesto se traslada al detrás de cámaras porque John siempre tuvo muy en claro que sus odiseas sobre los pequeños detalles de la vida nunca entusiasmaron al aparato hollywoodense y su pompa hiper banal y escapista. La metáfora semi prostibularia de Cosmo dejándose atrapar por las deudas, derrapando en una misión suicida, esa del homicidio, y escapando de sus varios verdugos asimismo aplica a la oposición entre comercialismo y rigor artístico, binomio en el que el segundo suele ceder ante el mandato del primero para sobrevivir un día más en la tierra y eventualmente fallecer en esta misma frontera ética entre la imposición externa y la propia convicción negociada…

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (The Killing of a Chinese Bookie, Estados Unidos, 1976)

Dirección y Guión: John Cassavetes. Elenco: Ben Gazzara, Seymour Cassel, Timothy Carey, Robert Phillips, Morgan Woodward, Azizi Johari, Virginia Carrington, Meade Roberts, Alice Friedland, Donna Gordon. Producción: John Cassavetes y Al Ruban. Duración: 135 minutos.