El sadomasoquismo explícito o implícito y el BDSM en su conjunto tienen una generosa historia en el séptimo arte moderno que se remonta a las primigenias La Fusta y el Cuerpo (La Frusta e il Corpo, 1963), de Mario Bava, Belle de Jour (1967), de Luis Buñuel, La Prisionera (La Prisonnière, 1968), de Henri-Georges Clouzot, La Matriarca (1968), de Pasquale Festa Campanile, y La Mujer que Ríe (Femina Ridens, 1969), gran obra de Piero Schivazappa, el ciclo romántico bizarro de Hijas de la Oscuridad (Les Lèvres Rouges, 1971), de Harry Kümel, Las Amargas Lágrimas de Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), de Rainer Werner Fassbinder, El Portero de Noche (Il Portiere di Notte, 1974), opus de Liliana Cavani, e Insólito Destino (Travolti da un Insolito Destino nell’azzurro mare d’Agosto, 1974), de Lina Wertmüller, ese Marlon Brando ya veterano y dominante de Los que Llegan con la Noche (The Nightcomers, 1971), de Michael Winner, y Último Tango en París (Ultimo Tango a Parigi, 1972), de Bernardo Bertolucci, aquel querido extremismo de clara impronta terrorista de Salò o las 120 Jornadas de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), del inefable Pier Paolo Pasolini, El Imperio de los Sentidos (Ai no Korîda, 1976), de Nagisa Ôshima, y Tras el Cristal (1986), de Agustí Villaronga, el porno con pretensiones artísticas de La Imagen (The Image, 1975), de Radley Metzger, e Historia de O (Histoire d’O, 1975), de Just Jaeckin, y el grotesco de La Jaula del Mafu (The Mafu Cage, 1978), de Karen Arthur, y Sadomanía (1981), uno de los tantos exponentes del español Jesús Franco dentro de la comarca retórica que nos ocupa, aquella en la que asimismo recayó con motivo de trasheadas varias en sintonía con Justine (1969), Eugénie (De Sade 70, 1970) y Eugénie de Sade (Eugénie, 1973), todos mojones de su serie de adaptaciones de textos del célebre Donatien Alphonse François de Sade alias Marqués de Sade (1740-1814), precisamente la fuente ineludible del rubro por su vinculación entre el placer, las parafilias, la violencia, la política y la rauda victoria del vicio sobre la virtud.

Antes de que el sadomasoquismo en la gran pantalla se volcase al surrealismo posmoderno de Crímenes de Pasión (Crimes of Passion, 1984), de Ken Russell, Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986), de David Lynch, La Celda (The Cell, 2000), de Tarsem Singh, y El Duque de Burgundy (The Duke of Burgundy, 2014), de Peter Strickland, la pirotecnia lovecraftiana de Desde el Más Allá (From Beyond, 1986), de Stuart Gordon, el trash mainstream de 9 Semanas y Media (9½ Weeks, 1986), film de Adrian Lyne, Orquídea Salvaje (Wild Orchid, 1989), de Zalman King, Las Edades de Lulú (1990), de Bigas Luna, El Cuerpo del Delito (Body of Evidence, 1993), de Uli Edel, y Cincuenta Sombras de Grey (Fifty Shades of Grey, 2015), de Sam Taylor-Johnson, el revisionismo histórico de La Notoria Bettie Page (The Notorious Bettie Page, 2005), de Mary Harron, el sustrato áspero de Bajos Instintos (Basic Instinct, 1992), de Paul Verhoeven, Perversa Luna de Hiel (Bitter Moon, 1992), de Roman Polanski, Crash (1996), de David Cronenberg, Mentiras (Gojitmal, 1999), de Jang Sun-woo, La Profesora de Piano (La Pianiste, 2001), de Michael Haneke, Ninfomaníaca (Nymphomaniac, 2013), de Lars von Trier, y Los Perros no Usan Pantalones (Koirat eivät Käytä Housuja, 2019), de J.-P. Valkeapää, y aquella comedia negra de Comiéndose a Raúl (Eating Raoul, 1982), de Paul Bartel, ¡Átame! (1989), de Pedro Almodóvar, La Secretaria (Secretary, 2002), de Steven Shainberg, Camina sobre mí (Walk All Over Me, 2007), de Robert Cuffley, y La Piel de Venus (La Vénus à la Fourrure, 2013), también de Polanski, Barbet Schroeder entregó uno de los ejemplos más misteriosos y minimalistas, Maîtresse (1976), film sorprendente sobre un provinciano que llega a París para trabajar de paisajista, Olivier (Gérard Depardieu), y termina enredado primero con un amigo ladrón que utiliza de tapadera la venta de libros sobre arte, Mario (André Rouyer), y después con una dominatrix profesional, Ariane (Bulle Ogier), que lo descubre robando y le paga para que le orine y le eyacule en la cara a uno de sus clientes travestidos, todos muy fanáticos del cuero brillante.

Mediante el latiguillo narrativo -digno de la picardía del sexploitation de los 60 y 70, uno que combinaba el nihilismo y la desfachatez crónica- del amor entre Olivier, quien pronto abandona las correrías delictivas con Mario para mudarse al departamento de la ninfa, y esa Ariane que trabaja en su hogar aunque mantiene separada su vida privada de la existencia pública, en especial a través de teléfonos diferentes y hasta una planta alta que hace las veces de aposento tradicional y una baja símil calabozo para las distintas puestas en escena de la humillación y el dolor placentero, la película indaga en las muchas contradicciones de las relaciones humanas porque Olivier nada tiene que ver con el universo de la fémina pero acepta dejar de lado su trasfondo dominante para convivir de igual a igual con Ariane, la cual a su vez se muestra como una fuerza ultra gélida de la libido -esa “ama” o “amante” o “maestra” a la que se refiere el polisémico título original en francés- aunque en realidad es también una mujer vulnerable ya que está a merced de un hombre millonario y poderoso que tiene la custodia del hijo pequeño de ambos, un tal Gautier (Holger Löwenadler) que la controla a su gusto imponiendo encuentros, quitándole el dinero que gana y aparentemente extorsionándola con las visitas al mocoso, un juego hegemónico por cierto refrendado sin resistencia alguna por esta prostituta del jet set capitalista que en sí no tiene sexo con sus clientes. El guión de Schroeder y Paul Voujargol apela a un naturalismo bastante sutil que contrasta el romanticismo tradicional de la relación entre los amantes y el ir y venir de una mucama avejentada, Lucienne (Nathalie Keryan), con los pormenores más “coloridos” del oficio de ella, como tener a varones en jaulas, montarlos, alimentarlos como perros, darles latigazos, colgarlos, empalarles el pene, perforarles los pezones, someterlos a un potro de tortura, apagarles cigarrillos en las manos y/ o participar en orgías voyeuristas con detalles bondage y de flagelación. La crisis, por supuesto, llega por la dependencia mutua creciente mediante los ataques de pánico de la mujer y esos celos de Olivier en relación a Gautier.

Resulta palpable la química actoral y erótica entre Ogier, futura esposa de Schroeder y ya muy curtida porque había participado en La Salamandra (La Salamandre, 1971), de Alain Tanner, Out 1 (Out 1, Noli me Tangere, 1971), de Jacques Rivette y Suzanne Schiffman, La Vallée (1972), del mismísimo Schroeder, El Discreto Encanto de la Burguesía (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972), de Buñuel, Celine y Julie van en Barco (Céline et Julie vont en Bateau, 1974), otra de Rivette, y Matrimonio (Mariage, 1974), de Claude Lelouch, y un Depardieu sumamente contenido que recién estaba empezando a disfrutar de papeles estelares como lo demuestra la escalada de La Renta Vitalicia (Le Viager, 1972), de Pierre Tchernia, Dos contra la Ciudad (Deux Hommes dans la Ville, 1973), de José Giovanni, Los Rompepelotas (Les Valseuses, 1974), obra revolucionaria del “enfant terrible” Bertrand Blier, Tres Amigos, sus Mujeres y los Otros (Vincent, François, Paul… et les Autres, 1974), de Claude Sautet, y 7 Muertes Sospechosas (7 Morts sur Ordonnance, 1975), de Jacques Rouffio. Maîtresse, siempre haciendo gala de una esclavitud entrecruzada que esconde la necesidad de contacto y esa dualidad identitaria tragicómica de la autonomía y la sujeción férrea de quien desea dejarse vigilar/ mandonear/ lastimar, responde a una larga retahíla de films del realizador, un iraní que desarrolló gran parte de su carrera en Francia y Estados Unidos, sobre vínculos que al inicio parecen anómalos pero resultan complementarios al extremo del frenesí semi autodestructivo, esquema que abarca opus variopintos en línea con More (1969), Tramposos (Tricheurs, 1984), Mariposas de la Noche (Barfly, 1987), Mujer Soltera Busca (Single White Female, 1992), La Virgen de los Sicarios (2000), Inju, la Bestia en la Sombra (Inju, la Bête dans l’Ombre, 2008) y Amnesia (2015), entre otras. Más cerca de lo lúdico que de la severidad, Schroeder subraya con ironía el dejo jocoso seco del sadomasoquismo aunque nunca se olvida de la debacle en ciernes, algo simbolizado en la secuencia del matadero de caballos y el desenlace del accidente automovilístico casi fatal…

Maîtresse (Francia, 1976)

Dirección: Barbet Schroeder. Guión: Barbet Schroeder y Paul Voujargol. Elenco: Bulle Ogier, Gérard Depardieu, André Rouyer, Nathalie Keryan, Roland Bertin, Tony Taffin, Holger Löwenadler, Anny Bartanowski, Serge Berry, Richard Caron. Producción: Pierre Andrieux. Duración: 112 minutos.