Nos Habíamos Amado Tanto (C’Eravamo Tanto Amati, 1974), además de abrir la fase profesional más famosa y fructífera del extraordinario Ettore Scola luego de una primera etapa en su carrera en la que sólo se destaca en serio una suerte de ensayo general para la presente faena, la relativamente similar Celos, Estilo Italiano (Dramma della Gelosia (Tutti i Particolari in Cronaca), 1970), constituye el epítome del período más maduro de la “commedia all’italiana” junto con las otras joyas ineludibles del director de aquellos años, las asimismo muy célebres y festejadas en todo el planeta Feos, Sucios y Malos (Brutti, Sporchi e Cattivi, 1976), Un Día muy Particular (Una Giornata Particolare, 1977) y La Terraza (La Terrazza, 1980), esta última la génesis del formato narrativo coral que Scola retomaría incesantemente a lo largo de las décadas siguientes en realizaciones como La Noche de Varennes (La Nuit de Varennes, 1982), El Baile (Le Bal, 1983), La Familia (La Famiglia, 1987), La Cena (1998) y Gente de Roma (Gente di Roma, 2003), un esquema populoso y tragicómico cuyo germen ya se encontraba en los múltiples personajes de Celos, Estilo Italiano, Nos Habíamos Amado Tanto y Feos, Sucios y Malos. La película que nos ocupa cuenta con el privilegio adicional de ser una de las más autorreflexivas del cine europeo de su tiempo, una característica muy propia de Ettore y su obsesión tanto con las formas retóricas como con la influencia del pasado en el arte, el individuo y la sociedad en su conjunto, ya que está sustentada en tres herramientas no completamente raras o insólitas para la época pero sí de avanzada y más considerando que aquí aparecen en una compleja conjunción general, hablamos primero de las constantes interpelaciones a cámara por parte de los protagonistas para aclarar no sólo pormenores de la historia sino también su misma naturaleza de crónica remota aproximada de lo que sucedió mucho tiempo atrás, segundo los mini soliloquios metadiscursivos bajo la forma de cartas o “pensamientos” varios de los personajes que detienen la acción, casi como si fuesen pinceladas de magia narrativa que amplifican lo que acontece en el alma y la mente de los bípedos de turno cual manierismo de anclaje explícitamente teatral o abstracto, y tercero un generoso volumen de flashbacks y flashforwards que utilizan al color para nuestro presente y al blanco y negro para el pasado, inversión conceptual y parodia tácita del Hollywood que celebra la fantasía con la variedad cromática y condena a la realidad al sustrato anodino del blanco y negro símil El Mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), el clásico de Victor Fleming para la Metro-Goldwyn-Mayer.

Escrita por Scola y el legendario dúo de Age & Scarpelli alias Agenore Incrocci y Furio Scarpelli, precisamente las principales fuerzas creativas detrás de la commedia all’italiana en tanto género que sustituyó la amargura del neorrealismo de la primera posguerra por la bonanza popular en ocasión del denominado Milagro Económico Italiano de las décadas del 50 y 60, un ciclo de industrialización, Estado de Bienestar, apertura al mercado exterior y auge del consumismo vacuo que destruyó la antigua Italia agrícola y marginal de la primera mitad del Siglo XX hacia atrás, Nos Habíamos Amado Tanto funciona de hecho como un análisis sutil de la derrota ideológica y práctica de aquella izquierda vernácula que participó activamente en la resistencia antifascista y soñó un país más justo que estaba destinado a surgir de los escombros de la Segunda Guerra Mundial: Antonio (un mayormente contenido Nino Manfredi), Gianni Perego (el siempre sublime Vittorio Gassman) y Nicola Palumbo (estupendo desempeño del hoy olvidado Stefano Satta Flores) fueron tres partisanos que lucharon contra los nazis y construyeron una amistad a lo largo de los años posteriores a la contienda, Antonio un camillero de un hospital y defensor del Frente Democrático Popular que en las elecciones de 1948 se enfrentó a la infame Democracia Cristiana, Gianni un abogado socialista que trepa en la pirámide burguesa trabajando para un oligarca corrupto y muy negrero del ámbito de la construcción y especulación inmobiliaria, Romolo Catenacci (Aldo Fabrizi), y Nicola un docente comunista y gran cinéfilo y admirador de Vittorio De Sica, hombre que se hace echar cuando discute con sus superiores luego de una proyección -en un cineclub de debate- de Ladrones de Bicicletas (Ladri di Biciclette, 1948), por ello abandona a su familia, léase su esposa Gabriella (Marcella Michelangeli) y su hijo pequeño Tommasino, para viajar a Roma con la idea de fundar una revista de crítica, Cine Cultura, y editar un libro sobre neorrealismo, Cine como Cultura, no obstante termina trabajando de escritor fantasma para publicaciones del montón después de perder un voluminoso premio en dinero en un programa de TV respondiendo preguntas acerca del séptimo arte italiano, todo mientras Antonio asciende y desciende dentro de la burocracia hospitalaria y Gianni se casa con la hija semi analfabeta de Catenacci, la tontuela aunque adorable Elide (una eficaz Giovanna Ralli), mujer con la que tiene dos vástagos y que eventualmente se suicida en un episodio automovilístico porque el hombre jamás la quiso ni le prestó verdadera atención, usándola apenas como un trampolín más hacia tamaña preeminencia económica y comunal.

Si bien todo el asunto está condimentado con una ninfa putona que tiene sexo con los tres personajes centrales, Luciana Zanon (la bellísima Stefania Sandrelli), una actriz fracasada que empieza siendo pareja de Antonio y luego lo abandona por Gianni para que éste a su vez la abandone por Elide, provocando que Luciana protagonice un affaire de apenas dos noches con Nicola, intente suicidarse con somníferos y termine teniendo un hijo con un hombre cualquiera que luego es adoptado por el camillero cuando muchos años después se casa con Antonio y tienen otro vástago juntos, la verdad es que el núcleo de Nos Habíamos Amado Tanto es en primera instancia la amistad, esa “complicidad antisocial” como la define el siempre exaltado Nicola, aficionado a “irse por las ramas” y perder el hilo de su discurso basado en los viejos adagios comunistas en relación a una vanguardia intelectual que encabezará la anhelada revolución proletaria contra la burguesía parasitaria y sus amigotes en las fuerzas represivas y el aparato comunicacional lavacerebros, en segundo lugar la mutilación generacional apuntada en materia de la mediocridad moral humana y la metamorfosis de los luchadores/ militantes sociales de antaño en sujetos más o menos pasivos fagocitados por la comunidad injusta -y heredada del fascismo y del imperialismo capitalista norteamericano- que tanto querían modificar para mejor, nuevamente con el personaje de Satta Flores sintetizando el meollo al afirmar que los proletarios aburguesados suelen practicar la “política del avestruz” vía la cabeza bajo tierra y el culo arriba a merced de todos, y en tercera instancia la cinefilia rabiosa de un Scola que en gran medida utiliza a Palumbo de álter ego para homenajear primero a De Sica en el año de su muerte, 1974, artista a quien el film está dedicado, y segundo a todo el cine en su conjunto, pensemos en este sentido en el lugar preponderante que en la trama tienen tanto la mencionada Ladrones de Bicicletas como El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925), del gran Serguéi Eisenstein, cuya escena en la escalera de Odesa es reproducida por Nicola para Luciana en la Plaza de España de Roma, El Eclipse (L’Eclisse, 1962), de Michelangelo Antonioni, muy fetichizada por Elide, Servidumbre Humana (Of Human Bondage, 1964), de Ken Hughes, vista en una sala por unos Antonio y Luciana que incluso se imaginan protagonizando el opus y cambiando los diálogos de Laurence Harvey y Kim Novak, y sobre todo La Dolce Vita (1960), de Federico Fellini, una joya de la que se recrea el backstage de la secuencia en aquella Fontana di Trevi con Marcello Mastroianni y Fellini haciendo de ellos mismos.

La riqueza discursiva y metadiscursiva de la película es francamente prodigiosa, tanto observada desde nuestro paupérrimo presente cultural del Siglo XXI como en lo que atañe a esa época de declive de la commedia all’italiana por la extinción del Milagro Económico y el ascenso del tenebroso nihilismo de los Años de Plomo en Italia (1968-1988), ya que por un lado explora las tres opciones doctrinarias/ actitudinales ante la licuación de las utopías de una sociedad mejor que nacieron con la liberación del país en 1945, por ello tenemos el idealismo fanático, enrevesado y masoquista de Nicola, el derrotismo progresivo y muy melancólico de Antonio y el oportunismo plutocrático del más burgués y nauseabundo del trío, ese Gianni de Gassman que se enriquece exponencialmente tomando posesión de los negocios de Catenacci y que simboliza además el aislamiento de impronta hedonista salvaje de los estratos acomodados con respecto al resto de las capas de la sociedad, y por el otro lado recupera al primer neorrealismo de De Sica, Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Giuseppe De Santis, Cesare Zavattini y Sergio Amidei como una vanguardia estrictamente cinematográfica ya por fuera de la estirpe pictórica del surrealismo galo y el expresionismo alemán de comienzos del Siglo XX, incluso pasando por alto la influencia en el séptimo arte de todo el planeta de la Nouvelle Vague de fines de los 50 y principios de los años 60, movimiento que a su vez supo beber tanto del neorrealismo como del realismo poético francés de la década del 30, todo un enjambre de pleitesía cruzada que tiene mucho que ver con el hecho de que Scola pertenecía a la segunda generación neorrealista junto a otros realizadores de la talla de Pier Paolo Pasolini, Francesco Rosi, Marco Bellocchio, Ermanno Olmi, Lina Wertmüller, Bernardo Bertolucci, Marco Ferreri, Valerio Zurlini y los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, de allí las reverencias a los cuatro vientos no sólo a De Sica sino asimismo al existencialismo apesadumbrado de Antonioni y al grotesco lírico y cargado de crítica social del Fellini que abandonaba el neorrealismo de La Strada (1954) y Las Noches de Cabiria (Le Notti di Cabiria, 1957) en pos de abrazar las búsquedas artísticas cada vez más y más barrocas de La Dolce Vita, 8½ (1963) y Julieta de los Espíritus (Giulietta degli Spiriti, 1965). Nos Habíamos Amado Tanto, en última instancia, celebra los encuentros y vínculos azarosos y gratificantes entre los seres humanos y al mismo tiempo se burla con vehemencia de las peleas bobaliconas que los sabotean a diario al extremo de alejarnos de las personas queridas por capricho, lujuria, conformismo, dinero o concepciones políticas…

Nos Habíamos Amado Tanto (C’Eravamo Tanto Amati, Italia, 1974)

Dirección: Ettore Scola. Guión: Ettore Scola, Agenore Incrocci y Furio Scarpelli. Elenco: Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Stefania Sandrelli, Stefano Satta Flores, Giovanna Ralli, Aldo Fabrizi, Marcella Michelangeli, Mike Bongiorno, Federico Fellini, Marcello Mastroianni. Producción: Pio Angeletti y Adriano De Micheli. Duración: 124 minutos.