En general se suele considerar que el origen en términos cinematográficos de la conjunción entre el western y géneros varios a priori disonantes como el terror, la fantasía e incluso ese surrealismo que coquetea con la ciencia ficción y el misticismo se remonta a por un lado Maldición Diabólica (Curse of the Undead, 1959), cruza bastante digna de Lejano Oeste y vampirismo a cargo de Edward Dein, y las dos películas finales de uno de los chiflados más prolíficos de la historia del cine y sobre todo la Clase B, William Beaudine, hablamos de las impresentables Billy the Kid versus Drácula (1966) y Jesse James versus la Hija de Frankenstein (Jesse James Meets Frankenstein’s Daughter, 1966), no obstante el asunto mejoraría sustancialmente a partir de este punto porque casi en simultáneo surge una nueva camada de realizaciones híbridas que a su vez se subdivide entre el acid western de aquel Monte Hellman trabajando con Jack Nicholson de El Tiroteo (The Shooting, 1966) y A Través del Huracán (Ride in the Whirlwind, 1966) y el sustrato abiertamente sobrenatural o estrambótico circense de El Topo (1970), de Alejandro Jodorowsky, y La Venganza del Muerto (High Plains Drifter, 1973), rareza absoluta del imponderable Clint Eastwood, dos joyas que superan por mucho a la otra anomalía de la época, El Búfalo Blanco (The White Buffalo, 1977), faena un tanto fallida de J. Lee Thompson con Charles Bronson. Sin lugar a dudas fue Cuando Cae la Oscuridad (Near Dark, 1987), diminuta maravilla de Kathryn Bigelow, el film que rescató del olvido a la curiosa fórmula y desencadenó la andanada de propuestas más o menos semejantes de la siguiente década, esa de Duelo de Malditos (Grim Prairie Tales, 1990), de Wayne Coe, Demonio del Polvo (Dust Devil, 1992), de Richard Stanley, Hombre Muerto (Dead Man, 1995), la epopeya de Jim Jarmusch, Del Crepúsculo al Amanecer (From Dusk Till Dawn, 1996), de Robert Rodríguez, Vampiros (Vampires, 1998), de John Carpenter, y Voraz (Ravenous, 1999), de Antonia Bird, entre otras obras que recuperaron la iconografía y el alma del western para trasplantarlas al universo del horror.

Precisamente antes de la vertiente posmoderna y bastante freak de Excavadores Infernales (The Burrowers, 2008), de J.T. Petty, Cowboys & Aliens (2011), de Jon Favreau, Frontera Caníbal (Bone Tomahawk, 2015), de S. Craig Zahler, Brimstone (2016), joya de Martin Koolhoven, El Viento (The Wind, 2018), de Emma Tammi, y la brasileña Bacurau (2019), de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles, amén de ese esquema asociado al combo en cuestión de “criaturas mortales en el páramo” que va desde Terror bajo la Tierra (Tremors, 1990), de Ron Underwood, hasta Depredadores del Desierto (The Bone Snatcher, 2003), de Jason Wulfsohn, Bigelow en Cuando Cae la Oscuridad, su ópera prima en solitario a posteriori de dirigir con el hoy olvidado Monty Montgomery El Desamor (The Loveless, 1981), optó por mezclar la brutalidad del Don Medford de La Partida de Caza (The Hunting Party, 1971) y el Sam Peckinpah de La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969) con los chupasangres estilizados modelo El Ansia (The Hunger, 1983), de Tony Scott, La Hora del Espanto (Fright Night, 1985), de Tom Holland, y Que no se Entere Mamá (The Lost Boys, 1987), de Joel Schumacher, prototípica ironía ochentosa de por medio que sin embargo en este caso no se come a la película en su conjunto porque el tono es mayormente serio ya que la directora incorpora pinceladas de romance semi adolescente, drama familiar, road movie existencialista y odisea de motociclistas tácitos rebeldes que mudan su anarquía de pueblo en pueblo. La trama se resume en la premisa básica, eso del granjero y criador de caballos Caleb Colton (Adrian Pasdar) cayendo rendido ante una ninfa llamada Mae (Jenny Wright) que resulta ser un vampiro y viaja con un séquito de los suyos por las planicies norteamericanas, grupo al mando del adusto Jesse Hooker (Lance Henriksen) y compuesto además por Diamondback (Jenette Goldstein), la pareja del anterior, Severen (Bill Paxton), definitivamente el más psicótico del lote, y Homer (Joshua John Miller), un niño/ hombre adicto a la hemoglobina que de hecho fue quien convirtió a Mae en una entidad nocturna.

Unificando de a poco dos frentes narrativos que corren en paralelo durante buena parte del desarrollo, por un lado la metamorfosis de Caleb una vez que es mordido por la hermosa y eterna Mae, lo que para colmo genera una disputa en el seno de nuestra pandilla vampírica porque Severen quiere matarlo, la chica se opone y un salomónico Jesse le da una semana de plazo para que demuestre que puede adaptarse a la vida errante y esa serie de asesinatos necesarios para sobrevivir, y por el otro lado la búsqueda que encara la mínima parentela de Colton luego de presenciar cómo el grupo de forajidos se lleva al muchacho en pleno día mediante una camioneta con los cristales oscurecidos, nos referimos a su hermana menor Sarah (Marcie Leeds) y el padre de ambos Loy (Tim Thomerson), el cual por cierto no se anda con vueltas en materia de desconfiar de los incompetentes oficiales de policía, la película construye una crónica simple aunque muy honesta y apabullante del clásico tironeo entre la familia conservadora, los “nuevos amigos” imprevisibles y la noviecita juzgada adorable aunque con unos colmillos prominentes capaces de trastocar el mundo conocido hasta este momento, todo a su vez enmarcado primero en una pugna ideológica de fondo entre el parasitismo alimenticio involuntario y una piedad humanista que se escuda en la comodidad de la superioridad moral burguesa, éste un recurso repetido de las epopeyas sobre vampiros desde siempre que con el tiempo se homologaría a una lucha conceptual entre marginales adeptos a la bohemia y “personas comunes y corrientes”, segundo en una nocturnidad casi permanente que en pantalla le debe mucho al acervo tan lírico como visceral del cine de género de los 80, planteo visual preciosista que por supuesto tiene que ver con la eclosión desde los años 60 de los lenguajes del videoclip, la publicidad y el videoarte, y tercero en un trasfondo de anti corrección política todavía vinculado al devenir independiente de la década previa, por ello hoy nos topamos con víctimas afroamericanas, un purrete vicioso y homicida como Homer y su fetiche pederasta con Sarah, su “pareja”.

Cual película de carretera de “clan feliz” en raudo proceso de ruptura por la incorporación caprichosa de un nuevo miembro que desarma las previsibilidades construidas con evidente esfuerzo, o quizás como una parábola tangencial del influjo destructivo o depredador de la femme fatale, el cariño posesivo, la libertad social sin límites, las inmensidades bucólicas e inhóspitas, las sectas de lunáticos y/ o las enfermedades de transmisión sexual, Cuando Cae la Oscuridad anticipa la perspectiva masculina que dominaría gran parte de la carrera de Bigelow con la notable excepción de su propuesta siguiente, Acero Azul (Blue Steel, 1990), un policial hiperbólico de acción protagonizado por Jamie Lee Curtis que efectivamente adopta el punto de vista de la víctima femenina de acoso aunque evitando tanto la fórmula de la “damisela en peligro” como el empoderamiento grasiento del cine mainstream actual, el del feminismo blanco, racista y pudiente sin conciencia social. Coescrito por el querido Eric Red al igual que Acero Azul, responsable de Carretera al Infierno (The Hitcher, 1986), de Robert Harmon, y después director de otros opus que también jugaron con las fronteras de los géneros clásicos como Cohen & Tate (1988), Partes Corporales (Body Parts, 1991), Luna Maldita (Bad Moon, 1996) y Deseo Asesino (Undertow, 1996), esta última con la firma adicional de Bigelow en el guión, el film hace gala de ese encandilamiento estético de cámaras lentas, explosiones, tiroteos y crisis de identidad que hegemonizaría la producción artística de la realizadora durante la primera parte de su carrera, en sí abarcando la presente, El Desamor, Acero Azul, Punto Límite (Point Break, 1991) y Días Extraños (Strange Days, 1995), sutil preámbulo para una etapa de transición hacia la madurez que incluyó la floja El Peso del Agua (The Weight of Water, 2000) y la injustamente ninguneada K-19 (K-19: The Widowmaker, 2002), asimismo el paso previo con respecto al seudo documentalismo del montaje frenético, los zooms a toda pompa, las cámaras movedizas y las gestas nacionales de las polémicas Vivir al Límite (The Hurt Locker, 2008), La Noche más Oscura (Zero Dark Thirty, 2012) y Detroit: Zona de Conflicto (Detroit, 2017), especie de trilogía de la esquizofrenia testimonial e ideológica porque la primera eligió un tono neutro para retratar la Invasión de Irak (2003-2011), la segunda privilegió un enfoque fascistoide protortura con vistas a analizar la cacería sobre Osama bin Laden -y su asesinato en 2011 por parte de las huestes de yanquilandia- y finalmente la tercera optó por un insólito punto de vista de izquierda orientado a ilustrar los Disturbios Raciales de Detroit de 1967 y especialmente la represión policial (semejante ciclotimia doctrinaria, sinceramente bordeando la locura, sólo resulta comparable a sus homólogas de Michael Cimino y D.W. Griffith). El encanto de Cuando Cae la Oscuridad se condice con su eficacia a la hora de naturalizar el vampirismo en un entorno desértico, destacándose las actuaciones de los geniales Henriksen y Paxton, y con escenas específicas estupendas como el ritual de apareo del inicio, toda la presentación en penumbras de la pandilla, la recordada masacre del bar, esa redada diurna en el hotel y aquel desenlace centrado en la guerra entre los Colton y la banda de moradores nocturnos…

Cuando Cae la Oscuridad (Near Dark, Estados Unidos, 1987)

Dirección: Kathryn Bigelow. Guión: Kathryn Bigelow y Eric Red. Elenco: Lance Henriksen, Adrian Pasdar, Jenny Wright, Bill Paxton, Jenette Goldstein, Tim Thomerson, Joshua John Miller, Marcie Leeds, Kenny Call, Ed Corbett. Producción: Steven-Charles Jaffe. Duración: 94 minutos.