Pocas adaptaciones a lo largo de la historia del cine se han beneficiado tanto de la época en la que les tocó en gracia nacer como La Máquina del Tiempo (The Time Machine, 1960), exquisitez de una riqueza conceptual enorme y obra maestra dirigida por el inefable György Pál Marczincsak alias George Pal y escrita por David Duncan para la Metro Goldwyn Mayer que supo servirse de la legendaria novela corta de 1895 de Herbert George Wells alias H.G. Wells, el padre ineludible de la ciencia ficción moderna -al igual que Julio Verne y Hugo Gernsback- y de este trabajo literario archiconocido que cuajaba perfectamente con los recursos retóricos y prácticos del séptimo arte de mediados del Siglo XX ya que dejaba el terreno fecundo para un retrofuturismo -a posteriori reetiquetado como steampunk, ya en la posmodernidad- tendiente a fetichizar los grandes pivotes conceptuales de aquel presente del libro de Wells, las postrimerías de la Época Victoriana (1837-1901), cúspide tanto de la Revolución Industrial y del Imperio Británico como momento clave de expansión de la red ferroviaria, la explotación capitalista, los conflictos obreros, las ciudades más laberínticas y la teoría darwinista de la evolución biológica. El principal responsable del film es Pal, un “hombre orquesta” que nació en Hungría y trabajó en su país, Alemania, Checoslovaquia, Francia e Inglaterra antes de emigrar definitivamente en 1939 a los Estados Unidos por el ascenso del nazismo y el estallido de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), donde se hizo famoso gracias a una serie de cortos en stop-motion que ya venía desarrollando en Europa desde la década del 30, en un principio designados Pal-Doll y luego rebautizados Puppetoons, técnica patentada por el señor y basada en una serie voluminosa de marionetas de madera talladas a mano y no en una sola como suele ser el estándar en el ámbito de la animación en stop-motion. Luego de obtener un Oscar Honorario en 1943 por el ciclo hollywoodense de los años 40 de Puppetoons y de licenciar los cortos para su transmisión por televisión en los 50 y 60, el húngaro saltó al live-action mediante la producción de El Gran Rupert (The Great Rupert, 1950), comedia familiera olvidable de Irving Pichel que por cierto inauguraría su recordada andanada de producciones de ciencia ficción, aquella compuesta por las entrañables Con Destino a la Luna (Destination Moon, 1950), también de Pichel, Cuando los Mundos Chocan (When Worlds Collide, 1951), de Rudolph Maté, y sus tres colaboraciones en el género en cuestión con Byron Haskin, léase la celebérrima La Guerra de los Mundos (The War of the Worlds, 1953), La Conquista del Espacio (Conquest of Space, 1955) y El Poder (The Power, 1968), todas hazañas en las que retomó en algún punto la magia animada artesanal y siempre esplendorosa que lo caracterizaba como artista.

Si bien el acervo creativo como productor de Pal no se limita a la ciencia ficción, de hecho habiendo participado en rarezas varias en sintonía con Houdini (1953), biopic del popular ilusionista del título a cargo de George Marshall con un genial Tony Curtis como el mago, Marabunta (The Naked Jungle, 1954), odisea aventurera de Haskin con Charlton Heston alrededor del ataque de un ejército de hormigas en una plantación de cacao en Brasil, y Doc Savage: El Hombre de Bronce (Doc Savage: The Man of Bronze, 1975), faena fallida de acción de cadencia demasiado camp en torno al personaje creado por Henry W. Ralston, John L. Nanovic y Lester Dent, su marca indeleble fue precisamente en la comarca de la fantasía especulativa y ello se puede extender a su otra faceta profesional, esa de realizador que asimismo resulta relativamente exigua si la comparamos con las decenas y decenas de cortos animados que supo dirigir, pensemos en este sentido que La Máquina del Tiempo es su mejor propuesta por lejos en el rubro aunque las otras cuatro tampoco son descartables, nos referimos a Pulgarcito (Tom Thumb, 1958), magnífica reinterpretación del famoso cuento de hadas recopilado por los hermanos alemanes Jacob y Wilhelm Grimm en aquel primer volumen de Cuentos de la Infancia y del Hogar (Kinder und Hausmärchen, 1812), La Atlántida: El Continente Perdido (Atlantis: The Lost Continent, 1961), cruza de péplum y proto película de catástrofe que resulta bastante divertida incluso con sus inconsistencias, El Maravilloso Mundo de los Hermanos Grimm (The Wonderful World of the Brothers Grimm, 1962), una simpática reincidencia en el bastión cultural de los germanos que fue rodada en Cinerama y aglutina elementos de biopic y tres cuentos de hadas de su autoría, los poco conocidos Las Doce Princesas Bailarinas (Die Zertanzten Schuhe, 1815), Los Elfos y el Zapatero (Die Wichtelmänner, 1812) y El Hueso Cantor (Der Singende Knochen, 1812), y finalmente Las 7 Caras del Dr. Lao (7 Faces of Dr. Lao, 1964), una hoy mítica mixtura entre western, comedia y delirio circense que se ubica en un honroso segundo lugar en el podio de lo mejor de Pal en su modalidad de director de largometrajes mayormente en live-action, un conjunto de films que patentaron a ojos masivos los rasgos fundamentales de George, la utilización de stop-motion y de material de archivo con un hilarante fetiche en relación a trabajos propios previos y Quo Vadis (1951), de Mervyn LeRoy, características que no resurgirían con tanta fuerza en La Máquina del Tiempo porque en esta oportunidad el peso de la animación y el “stock footage” es muy limitado, apenas condensados a una mínima ilustración visual general de los viajes y al reciclaje del vestuario y algunos sets de El Planeta Desconocido (Forbidden Planet, 1956), obra de vanguardia de Fred M. Wilcox.

En parte sostenido en el estupendo diseño de Bill Ferrari y Wah Chang de la máquina del tiempo, un trineo barroco con un disco giratorio de relojería y un mando/ palanca removible de cristal, el guión respeta a escala macro los acontecimientos que todos conocemos de sobra y fue firmado por David Duncan, héroe ignoto de la Clase B norteamericana que hoy suele ser recordado por el film que nos ocupa, aquella versión en inglés de Rodan (Sora no Daikaijû Radon, 1956), del gran Ishirô Honda, y la trama de Viaje Fantástico (Fantastic Voyage, 1966), joya de la miniaturización aventurera de Richard Fleischer, aunque también fue el máximo responsable de una serie de productos muy graciosos del horror y la ciencia ficción paranoica de la época que incluye a El Monstruo que Retó al Mundo (The Monster That Challenged the World, 1957), de Arnold Laven, El Escorpión Negro (The Black Scorpion, 1957), opus de Edward Ludwig, La Cabeza Maléfica (The Thing That Couldn’t Die, 1958), de Will Cowan, Monstruo en la Noche (Monster on the Campus, 1958), del querido Jack Arnold, y La Mujer Sanguijuela (The Leech Woman, 1960), de Edward Dein. Todo comienza el 5 de enero de 1900, cuando cuatro amigos, David Filby (Alan Young), el Doctor Philip Hillyer (Sebastian Cabot), Walter Kemp (Whit Bissell) y Anthony Bridewell (Tom Helmore), esperan la llegada de H. George Wells (el perfecto Rod Taylor) para una cena en conjunto en la morada londinense del protagonista, inventor que vive con su ama de llaves, la Señora Watchett (Doris Lloyd), justo enfrente de la tienda departamental de Filby, su mejor amigo o por lo menos el que lo comprende en serio. Wells de repente arriba un tanto desaliñado y el asunto motiva un racconto que nos conduce al 31 de diciembre de 1899, una jornada en la que el dueño de casa les presentó a los mismos personajes su más reciente invento, esa máquina del tiempo que permite desplazarse en la enigmática “cuarta dimensión”, sin embargo después de enseñarles una versión en miniatura que desaparece lo único que recibe como respuesta es escepticismo y planteos burdos sobre el valor comercial del aparato o incluso militar vinculado a la Segunda Guerra de los Bóeres (1899-1902), un conflicto entre la Corona Inglesa y aquellos campesinos blancos neerlandeses de Sudáfrica. Decidido a comprobar la eficacia de la máquina, Wells comienza una retahíla de viajes que lo llevan a tres escenarios bélicos en 1917, correspondiente a la Primera Guerra Mundial (1914-1918), 1940, en materia de la Segunda Guerra Mundial, y 1966, eje de una Tercera Guerra Mundial con refugios subterráneos y “satélites atómicos” incluidos, lo que provoca una erupción volcánica que obliga al protagonista a viajar miles de años en el futuro a la espera de que la montaña resultante, su mazmorra, se desgaste por la lluvia y los vientos.

Pal, además oficiando de productor vía su compañía Galaxy Films y un señor que ya venía de adaptar a Wells en La Guerra de los Mundos, reflexiona sobre la amistad a lo largo del tiempo mediante el apego de nuestro héroe hacia Filby, quien fallece en la Primera Guerra Mundial, y construye con suma precisión los efectos especiales apelando a superposiciones, mattes, muchas miniaturas, la inefable cámara rápida y detalles aislados de animación en stop-motion que de todos modos no pasan al primer plano porque lo que domina la película es de hecho el espíritu de folletín fantástico y fábula social ultra irónica del texto original de H.G., un socialista convencido que anticipó distintos aspectos de Nosotros (My, 1921), la influyente novela de Yevgueni Zamiatin, Un Mundo Feliz (Brave New World, 1932), de Aldous Huxley, Soy Leyenda (I Am Legend, 1954), de Richard Matheson, y El Planeta de los Simios (La Planète des Singes, 1963), de Pierre Boulle, entre muchas otras distopías parciales o totales, y que en un único movimiento se burla de las acepciones paradisíacas del capitalismo hegemónico y del comunismo por venir, hablamos por supuesto de la “sociedad” con la que el viajante temporal se topa al detener su periplo el 12 de octubre del año 802.701, un hipotético edén pacífico y verde con frutas deliciosas gigantescas y dos razas de humanos que se desarrollaron en paralelo pero en coyunturas diferentes, primero los Eloi, unos jovencitos hedonistas, sumisos y analfabetos que son criados como ganado sin que haya surgido entre ellos alguna conciencia gregaria de talante crítico o solidario, y segundo los Morlocks, una civilización semi industrial que vive en las entrañas de la Tierra y alimenta de noche a los Eloi para canibalizarlos ya que no resisten la luz solar, amén de un semblante monstruoso que contrasta con el look caucásico de sus “esclavos felices”, todos rubios, bien bobalicones e incapaces de socorrer a la bella Weena (la etérea Yvette Mimieux), otro ejemplo de los Eloi, cuando está a punto de ahogarse en un río. Así como el protagonista, el cual en un inicio tiende a romantizar a la humanidad, de a poco descubre las limitaciones del progreso y el afán civilizatorio como panacea para todos los males, los Morlocks funcionan como unos bárbaros cual degradación del proletariado y los Eloi, por su parte, hacen las veces de los descendientes de la burguesía explotadora de antaño, casta que parió a sus propios verdugos después de una conflagración de 326 años entre el Este y el Oeste y la eventual partición de la humanidad entre aquellos que decidieron refugiarse en grutas y esos otros que se quedaron bajo el sol a pesar de una contaminación atmosférica que terminó disipándose. La Máquina del Tiempo, joya que inspiraría la interesante Escape al Futuro (Time After Time, 1979), de Nicholas Meyer, y sería objeto de una remake muy inferior del 2002 a instancias del bisnieto de H.G., el sumamente anodino Simon Wells, por un lado juega con la metadiscursividad de homologar al escritor original con el viajante en el tiempo, sin nombre conocido en la novela, y por el otro lado piensa las distintas opciones doctrinarias del bípedo o ciudadano prosaico, léase la ética y el idealismo del protagonista, el pragmatismo cruel de los Morlocks o la ingenuidad abúlica de los Eloi, en pantalla algo así como una “carne de cañón” sarcástica debido al dejo de justicia invertida y en diferido, basta con tener presente que en la Época Victoriana los engranajes de la represión estatal extendida y la hipocresía religiosa servían para dominar a la plebe y aquí la mecanización deshumanizadora pasó a responder a los intereses de los otrora siervos de clase obrera, los Morlocks, quienes también se apropiaron/ controlan el miedo público y hasta parecen tener hipnotizados desde una semi religiosidad a los Eloi porque son capaces de conducirlos con unas sirenas hacia una esfinge tenebrosa con mucho de matadero común y corriente aunque camuflado bajo la fe ciega psicologista. Taylor, con experiencia en el quid postapocalíptico por la similar Mundo sin Fin (World Without End, 1956), de Edward Bernds, hoy encara su primer rol estelar que a su vez lo llevaría a la fama de La Noche de las Narices Frías (One Hundred and One Dalmatians, 1961), gesta animada de Walt Disney Productions de Clyde Geronimi, Hamilton Luske y Wolfgang Reitherman, Los Pájaros (The Birds, 1963), el gran estereotipo de Alfred Hitchcock, Un Domingo en Nueva York (Sunday in New York, 1963), de Peter Tewksbury, y 36 Horas (36 Hours, 1964), de George Seaton, talentoso intérprete australiano que está constantemente en pantalla y sabe modular el acento humanista del film para hacer creíble la metamorfosis identitaria de H. George Wells, un sujeto que en el desenlace no sólo inspira una revolución por parte de los Eloi contra los Morlocks, con el objetivo tácito de forzar un estado de comunismo pleno entre los sometidos que vivían en la ignorancia, sino que incluso deja de lado la posibilidad de quedarse en una anteriormente ensalzada Época Victoriana y opta por marcharse a ese 802.701 donde le espera su interés romántico, Weena, y la quimera perpetua de la humanidad, aquello de que las cosas ahora sí saldrán bien en una nueva Tierra sin yugo y con “todo el tiempo del mundo” para no caer en los mismos atolladeros de siempre del privilegio, la injusticia y el parasitismo social…

La Máquina del Tiempo (The Time Machine, Estados Unidos, 1960)

Dirección: George Pal. Guión: David Duncan. Elenco: Rod Taylor, Alan Young, Yvette Mimieux, Sebastian Cabot, Tom Helmore, Whit Bissell, Doris Lloyd, Bob Barran, Paul Frees, Mike Hitlner. Producción: George Pal. Duración: 103 minutos.