Justo en el medio entre su etapa vinculada al film noir, la inicial que lo ayudó a despegar profesionalmente en Hollywood, y su ciclo de épicas hollywoodenses grandilocuentes, ya en las postrimerías de su carrera, la gloriosa faceta de Anthony Mann consagrada al western suele estar relacionada en la memoria cinéfila especialmente con Winchester ’73 (1950), de hecho su primera aventura en el Lejano Oeste, su primera colaboración con su actor fetiche James Stewart y sin dudas la génesis de la vertiente moderna del formato “objeto que va pasando de mano en mano entre diversos propietarios”, esquema narrativo sutil que haría escuela en el terror cinematográfico y televisivo y que llegaría hasta la reciente Vestido Maldito (In Fabric, 2018), fanfarria surrealista de Peter Strickland, y Pieles (Pelts, 2006), segundo capítulo de Dario Argento -luego del genial Jenifer (2005)- para Maestros del Horror (Masters of Horror, 2005-2007), aquella serie de Mick Garris para Showtime. Sin embargo los espectadores más dedicados y astutos saben que Winchester ’73 fue sólo el inicio de un extenso ciclo de westerns de Mann que a su vez suele dividirse entre sus otras colaboraciones con Stewart dentro del género, léase Horizontes Lejanos (Bend of the River, 1952), El Precio de un Hombre (The Naked Spur, 1953), Sin Miedo y sin Tacha (The Far Country, 1954) y El Hombre de Laramie (The Man from Laramie, 1955), y las incursiones de Anthony en la espesura indómita pero con otras estrellas, hablamos por supuesto de esa Barbara Stanwyck y ese Walter Huston de Las Furias (The Furies, 1950), el Robert Taylor de La Puerta del Diablo (Devil’s Doorway, 1950), el Victor Mature de La Última Frontera (The Last Frontier, 1955), esos Henry Fonda y Anthony Perkins de Venganza Mortal (The Tin Star, 1957) y el monumental Gary Cooper de El Hombre del Oeste (Man of the West, 1958), esta última una joyita del género y una especie de confirmación de la pelea entre Stewart y Mann porque el director ni siquiera le acercó el guión ya que previamente habían tenido una acalorada discusión con motivo de Noche Trágica (Night Passage, 1957), obra apenas correcta que sería rodada por James Neilson porque Anthony se terminó bajando debido al hecho de que no le simpatizaba para nada el libreto de Borden Chase y además el actor pretendía aligerar el tono de la trama, haciéndolo menos oscuro, para introducir algún que otro momento de él mismo tocando el acordeón, un hobby pertinaz desde su infancia.

Tanto en su faceta volcada a los policiales negros como en su seguidilla de westerns, Mann demostró estar obsesionado con las historias de supervivencia, redención y/ o convivencia entre diferentes y con aquellas tragedias griegas y dramas shakesperianos de proceso de autodestrucción grupal aunque con un cierto grado de intimidad en consonancia con Hamlet (1603), Macbeth (1606) y su obra favorita, El Rey Lear (King Lear, 1606), algo que se hace evidente en epopeyas de familia tácita o explícita en crisis como Las Furias, El Precio de un Hombre, El Hombre de Laramie, La Última Frontera, Venganza Mortal y El Hombre del Oeste, esta última la única película de Mann con un Cooper que venía de filmar dos de las obras maestras de quiebre dentro del género, A la Hora Señalada (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann, y Vera Cruz (1954), de Robert Aldrich, jugada de casting que enfatiza la coherencia ideológica de fondo porque aquellas dos más El Hombre del Oeste niegan el costado chauvinista grasiento de los westerns de filofascistas apestosos como John Ford, Howard Hawks y John Wayne e incluso en lo inmediato constituirían la fuente discursiva de la que beberían Sergio Leone y Sergio Corbucci para fundar el querido spaghetti western mediante las inconmensurables Por un Puñado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964) y Django (1966), respectivamente. Por supuesto que son prodigiosos los westerns de Mann con Stewart, señor con el que asimismo compartió otros proyectos por fuera del género en sintonía con Borrasca en el Puerto (Thunder Bay, 1953), Música y Lágrimas (The Glenn Miller Story, 1954) y Acorazados del Aire (Strategic Air Command, 1955), no obstante en el fondo no hay forma de comparar al bonachón de James con la dramática metamorfosis actitudinal que había atravesado Cooper, un intérprete de su misma generación que había empezado su carrera en la comarca de la heroicidad boba promedio hollywoodense para de a poco, con el largo transcurrir de las décadas, torcer el asunto -o complejizarlo, mejor dicho- mediante novedades como la benevolencia desinteresada hacia los semejantes, el rechazo escalonado hacia la sociedad y las instituciones y finalmente el apego para con la integridad solitaria que niega la violencia o masacres de antaño, una imagen pública que se condice con su alejamiento del Partido Republicano y su legendaria defensa del guionista de A la Hora Señalada, Carl Foreman, incluido en las listas negras por su quid comunista.

Basado en una novela de Will C. Brown, Los Puentes Fronterizos (The Border Jumpers, 1955), el extraordinario guión de Reginald Rose, célebre por Crimen en las Calles (Crime in the Streets, 1956), odisea de Don Siegel, 12 Hombres en Pugna (12 Angry Men, 1957), de Sidney Lumet, Al Fin y al Cabo es mi Vida (Whose Life Is It Anyway?, 1981), de John Badham, La Opción Final (The Final Option, 1982), de Ian Sharp, y Los Gansos Salvajes (The Wild Geese, 1978) y Los Lobos Marinos (The Sea Wolves, 1980), ambas de Andrew V. McLaglen, gira alrededor de Link Jones (Cooper), sujeto que una década atrás abandonó una vida de ladrón y asesino en Texas bajo el amparo de su tío Dock Tobin (un ampuloso Lee J. Cobb, muy avejentado con maquillaje) para mudarse a un poblado llamado Buena Esperanza/ Good Hope, lugar tranquilo en el que los habitantes hicieron una colecta para contratar a una maestra en lo que será la primera escuela de la región, por ello el hombre lleva consigo una buena cantidad de dinero ya que es necesario pagarle todo un año por adelantado a raíz del emplazamiento remoto de Buena Esperanza. En el viaje en tren hacia la ciudad de Fort Worth el protagonista entra en contacto con un tahúr y estafador de poca monta, Sam Beasley (Arthur O’Connell), que le presenta a una cantante de salón/ cantina, la bella Billie Ellis (una perfecta Julie London), a la que pretende hacer pasar como docente, sin embargo todo queda en la nada porque tres criminales, el soberbio Coaley Tobin (Jack Lord), el tontuelo Ponch (Robert J. Wilke) y el mudo Trout (Royal Dano), se abalanzan contra el tren mientras reponía leña en un intento de robo con la ayuda de un cómplice símil pasajero, Alcutt (Jack Williams), quien recibe un balazo en la espalda pero logra llevarse el bolso de Jones con el dinerillo dentro. Link termina por casualidad abandonado al costado de las vías junto a Sam y Billie cuando la formación consigue arrancar de nuevo llevándose el inalcanzable botín, una pequeña fortuna bancaria, y los tres buscan refugio en un rancho destartalado en el que el ex bandolero creció, donde encuentran a los asaltantes y su líder máximo, el tremendo y ambivalente Dock, el cual a pesar del resentimiento por el desaire del pasado acepta al personaje de Cooper dentro de la comitiva y hasta lo incluye en su plan para el robo de un banco que siempre lo tentó, el del pueblo minero de Lassoo, contrariando la opinión de los primos, Coaley y Claude Tobin (John Dehner), quienes desean asesinarlo.

El Hombre del Oeste, una de las realizaciones favoritas de Jean-Luc Godard, es el “tercer movimiento” en la destrucción del western clásico o la maduración definitiva del género en términos discursivos, pensemos que así como A la Hora Señalada denunció la cobardía del ciudadano estándar y se burló implícitamente de las instituciones y el marco civilizatorio moderno y Vera Cruz, por su parte, exacerbó la vehemencia, el cinismo y la amoralidad que yacían agazapadas en el Viejo Oeste, la película de Mann lleva la desmitologización un paso más allá enfatizando que la pobreza y el nomadismo conducen a la brutalidad y que la idiosincrasia egoísta/ cortoplacista/ hedonista tiene mucho de gesto pueril que prefiere no responsabilizarse de nada, dos ideas que aplican tanto al ámbito bucólico como al citadino y que en pantalla quedan reflejadas de manera feroz -para la época y todavía más para el neopuritanismo y la corrección política del Siglo XXI- a través del sustrato displicente de la pandilla, sus eternas borracheras y utopías de enriquecimiento y sobre todo la recordada escena en la que Coaley obliga a Billie a desnudarse con un cuchillo en la garganta de Link, quien la hace pasar como su esposa a pesar de ya estar casado y tener dos hijos en Buena Esperanza, de allí surge un desquite igualmente salvajón cuando más adelante provoca a su primo, ambos se traban en una pelea furiosa, eventualmente desnuda a Coaley y por poco lo estrangula ante la mirada fascinada y morbosa del resto. Mann, de hecho, nos bombardea con una catarata de patetismo, pusilanimidad, locura, crueldad gratuita y azar muy irónico que por un lado refuerza la noción de la “madurez” de Jones, capaz de dejar atrás la fiebre plutocrática demente del vulgo y de esas elites sociales -y sus esbirros de la ley- que una y otra vez amenazan con darle caza por su derrotero superado de antaño, y por el otro lado parece decir que no existe ética verdadera a la que asirse porque la esencia del hombre es el sadismo del relato, así el honor maltrecho de Link está homologado al dejo derruido de la otrora casona familiar, de ese “pueblo fantasma” llamado Lassoo y de la vejez de un Dock que en el final viola al interés romántico de turno, una Billie que es denigrada por todos menos por Jones, en sí un armazón dramático sostenido en la incomodidad de la solidaridad homicida que iría a parar a Los Imperdonables (Unforgiven, 1992), de Clint Eastwood, pero también a La Masacre de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), de Tobe Hooper…

El Hombre del Oeste (Man of the West, Estados Unidos, 1958)

Dirección: Anthony Mann. Guión: Reginald Rose. Elenco: Gary Cooper, Lee J. Cobb, Jack Lord, Julie London, Arthur O’Connell, John Dehner, Royal Dano, Robert J. Wilke, Jack Williams, Dick Elliott. Producción: Walter Mirisch. Duración: 99 minutos.