En el Siglo XXI al cineasta británico Mike Hodges, uno de los artesanos menos prolíficos y más concienzudos y perfeccionistas de su época, el público internacional -concretamente el segmento de los veteranos amantes del cine de género más populachero- lo recuerda por Flash Gordon (1980), aquella indescriptible space opera inspirada en el personaje creado en 1934 por el norteamericano Alex Raymond y producida por un Dino De Laurentiis que más de una década atrás nos había regalado otras dos adaptaciones igual de estrafalarias y memorables, hablamos por supuesto de las queridas Diabolik (1968), de Mario Bava, y Barbarella (1968), de Roger Vadim, nada menos que las primeras relecturas para adultos del universo comiquero. No obstante Hodges, que había empezado su carrera en el gremio audiovisual en la televisión inglesa de la década del 60, es muy tenido en cuenta en el ecosistema cinéfilo anglosajón por otras dos películas que sinceramente no tienen nada que ver con Flash Gordon ni tampoco entre sí más allá de cierto pulso narrativo sutilmente lánguido que caracterizó en general a la producción artística del amigo Mike durante los años 70, primero su ópera prima Carter, Asesino Implacable (Get Carter, 1971), aquel neo noir tan áspero como elegante de investigación y venganza que sería muy influyente en el rubro de los policiales negros británicos al igual que la novela en la que estaba basado, El Regreso a Casa de Jack (Jack’s Return Home, 1970), firmada por Ted Lewis, y segundo El Hombre Terminal (The Terminal Man, 1974), joyita despareja aunque siempre valiosa de ciencia ficción acerca del condicionamiento tecnológico sobre el cuerpo de los sujetos que se transformó en una de las realizaciones favoritas de Stanley Kubrick y Terrence Malick, dos hazañas vanguardistas que se mueven en comarcas retóricas opuestas y que -sumadas a la colorida traslación de la historieta de Raymond- ponen de manifiesto el generoso rango como creador del primer Hodges y lo mejor de su producción artística, amén de una faena setentosa adicional sobre la que nadie se pone de acuerdo, Pulp (1972), un trabajo ubicado entre Carter, Asesino Implacable y El Hombre Terminal que recuperó al protagonista de la primera, el galancito en ascenso Michael Caine, para una parodia algo errática del film noir.

Si bien el director y guionista en buena medida perdería el rumbo en aquel período que va desde El Hombre Terminal a Flash Gordon e incluso más allá, en primera instancia porque fue despedido -a raíz de su lentitud al momento del rodaje, precisamente- de Damian: La Profecía II (Damien: Omen II, 1977), secuela del famoso largometraje de 1976 de Richard Donner que eventualmente sería completada por Don Taylor, y en segundo lugar debido a las fuertes disputas con los productores en ocasión del rodaje y/ o el montaje de las fallidas Imbéciles del Espacio Exterior (Morons from Outer Space, 1985), una sátira poco sutil de la fantasía melosa de corte spielbergiano omnipresente en la década del 80, y Plegaria para un Asesino (A Prayer for the Dying, 1987), olvidable thriller alrededor del IRA o Ejército Republicano Irlandés con Mickey Rourke, Bob Hoskins y Alan Bates bajo el formato de “mi pasado me condena”, lo cierto es que justo a posteriori Mike experimentaría un mínimo resurgimiento de la mano de sus tres últimas obras, Arco Iris Negro (Black Rainbow, 1989), un exponente ambicioso de terror que ejemplifica muy bien dos de los rasgos más comunes de Hodges, su obsesión con los sicarios y las tramas simples presentadas de modo confuso, y aquellas dos películas con Clive Owen que llegaron después de un exilio profesional de casi una década, La Jugada (Croupier, 1998) y Dormiré Cuando Esté Muerto (I’ll Sleep When I’m Dead, 2003), opus dignos aunque bastante redundantes ya que retomaban muchos ingredientes del díptico delictivo inicial, Carter, Asesino Implacable y Pulp. Así como El Hombre Terminal es elogiada por los pocos fanáticos que quedan de la ciencia ficción meditabunda y Flash Gordon por los diletantes del trash fantástico de transición entre el nihilismo de los 70 y el frenesí baladí exacerbado de los 80, Carter, Asesino Implacable, eje de un par de remakes deslucidas de George Armitage y Stephen Kay, sería la propuesta que abriría el camino hacia la violencia existencialista de Escoria (Scum, 1979), de Alan Clarke, McVicar (1980), de Tom Clegg, El Largo Viernes Santo (The Long Good Friday, 1980), de John Mackenzie, y Mona Lisa (1986), de Neil Jordan, las dos primeras dramas carcelarios y las otras con Hoskins y centradas en el fluir criminal de la sociedad prosaica.

El Jack Carter del título es un sicario ultra gélido de la mafia londinense en la piel de un Caine que venía creciendo muchísimo como actor desde los 50, deambulaba en cuanto a su perfil artístico entre lo “cool”, la comedia y los antihéroes del cine bélico o de acción y por entonces había protagonizado clásicos muy específicos -y por demás representativos- de la cultura británica, como por ejemplo Alfie (1966), de Lewis Gilbert, La Caja Equivocada (The Wrong Box, 1966), de Bryan Forbes, Ladrón Burlado (Gambit, 1966), de Ronald Neame, Faena a la Italiana (The Italian Job, 1969), de Peter Collinson, y su trilogía inicial como el espía Harry Palmer de Len Deighton, aquella compuesta por Archivo Confidencial (The Ipcress File, 1965), de Sidney J. Furie, Funeral en Berlín (Funeral in Berlin, 1966), de Guy Hamilton, y Con el Mundo a sus Pies (Billion Dollar Brain, 1967), del tremendo Ken Russell. El núcleo del guión de Hodges es relativamente sencillo pero está presentado de manera laberíntica por sus muchas manías y cierta naturaleza coral del libro de Lewis, por ello empieza con la llegada de Carter a Newcastle, su ciudad natal, para averiguar si es verdad que su hermano Frank murió borracho en un accidente automovilístico, pesquisa que le gana la animadversión tanto de sus jefes de Londres, Gerald (Terence Rigby) y Sid Fletcher (John Bindon), porque tensa el vínculo cordial con el mandamás del sindicato criminal de Newcastle, Cyril Kinnear (el famoso dramaturgo John Osborne, legendario colaborador de Tony Richardson y uno de los “angry young men” de los 50), como de los responsables en sí del óbito de Frank, un pobre diablo que terminó transformándose en un peón en la guerra por controlar el juego local entre el mencionado Kinnear y un tal Cliff Brumby (Bryan Mosley), el cual le mostró a Frank una película pornográfica en la que su hija de 16 años, Doreen (Petra Markham), era semi forzada a tener sexo con dos furcias, Margaret (Dorothy White) y Glenda (Geraldine Moffat), y un secuaz de Cyril, Albert Swift (Glynn Edwards), para que el hermano de Jack denunciase a Kinnear ante la policía como una forma indirecta de sacárselo de encima, lo que generó que Eric Paice (Ian Hendry), otro mandadero de Cyril, se encargase de construir el “suicidio” para silenciarlo de inmediato.

Sin duda alguna el encanto perdurable de la película, cuya influencia en el nuevo milenio puede rastrearse hasta gente como Nicolas Winding Refn, Guy Ritchie, Matthew Vaughn, Paul McGuigan, Jonathan Glazer, Nick Love y Julian Gilbey, entre muchos otros, radica en su complejización escalonada desde una primera parte que se mueve dentro del terreno estándar del film noir, en pantalla con Carter planeando fugarse a Sudamérica con la novia de Gerald, Anna (Britt Ekland), mostrándose protector con la tarada de su sobrina y hasta acostándose con putonas deliciosas del montón como Glenda o la propietaria del hotelucho donde se aloja, Edna (Rosemarie Dunham), un esquema discursivo que se va ennegreciendo a medida que la trama profundiza la homologación entre secretos, mafia, corrupción social, capitalismo salvaje, juego, asesinatos, hedonismo, brutalidad y sexo clandestino símil el viejo stag film, combo en ebullición al que se suma el carácter impiadoso y la doctrina de “ojo por ojo, diente por diente” de un Jack hiper violento al que no le tiembla el pulso a la hora de torturar a machos y hembras, mandar bien a la mierda a los popes de Londres y Newcastle, acuchillar fatalmente a Albert, tirotearse con esbirros varios de su colección de enemigos, arrojar hacia el vacío a Brumby, matar de una sobredosis a Margaret, plantarle el cuerpo de la ninfa a Kinnear en medio de una orgía con meretrices y drogas y finalmente reventar la cabeza de Eric mediante golpes con una escopeta, su arma favorita. Apuntalada en un Caine de una frialdad arrolladora, en un ritmo narrativo hipnótico y en un glorioso soundtrack jazzero de parte de Roy Budd, Carter, Asesino Implacable incluso brilla al momento de administrar con astucia ese humor negro inglés marca registrada a través de la muerte colateral de Glenda, quien fallece ahogada cuando Eric hace arrojar el automóvil de Carter a un río sin saber que la mujer estaba encerrada en el baúl, la caída desde las alturas de Brumby, episodio que motiva unos comentarios irónicos por parte de unos arquitectos al servicio del finado, y el mismo óbito del protagonista, asesinado por un colega misterioso contratado por Kinnear antes de su arresto del final, “J” (Carl Howard), frutilla formidable de una de las tortas cinematográficas más nihilistas, lacerantes y honestas de los años 70…

Carter, Asesino Implacable (Get Carter, Reino Unido, 1971)

Dirección y Guión: Mike Hodges. Elenco: Michael Caine, Ian Hendry, John Osborne, Britt Ekland, Geraldine Moffat, Bryan Mosley, Dorothy White, Glynn Edwards, Rosemarie Dunham, Petra Markham. Producción: Michael Klinger. Duración: 112 minutos.