Al hablar de Don Siegel, héroe eterno de la independencia insertada dentro del mainstream más lavacerebros, hay que considerar que el director se paseó por diversos géneros pero siempre le imprimió a todos una filosofía rústica y minimalista muy pegada a aquella Clase B que negaba el costado más fraudulento, hipócrita y necio de los productos de Hollywood destinados al gran público mundial. Su fuerte, sin dudas, fueron los dramas criminales, el film noir y los thrillers de variada entonación, algo que queda más que en evidencia gracias a la andanada de El Veredicto (The Verdict, 1946), El Gran Robo (The Big Steal, 1949), Rebelión en el Presidio (Riot in Cell Block 11, 1954), Infierno 36 (Private Hell 36, 1954), Crimen en las Calles (Crime in the Streets, 1956), Contrabando (The Lineup, 1958), Los Asesinos (The Killers, 1964), Madigan (1968), La Jungla Humana (Coogan’s Bluff, 1968), Harry, el Sucio (Dirty Harry, 1971), Charley Varrick (1973), El Molino Negro (The Black Windmill, 1974), Operación Telefón (Telefon, 1977) y esa maravillosa Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979). Si dejamos de lado sus incursiones en géneros en los que demostró no estar particularmente dotado para la grandeza, como por ejemplo el drama romántico de Noche tras Noche (Night Unto Night, 1949), Dos Corazones y un Alma (An Annapolis Story, 1955) y Aventura para Dos (Spanish Affair, 1957), o aquella comedia de No es Hora de Amar (No Time for Flowers, 1952), Bohemio del Camino (Hound-Dog Man, 1959), Ladrón por Excelencia (Rough Cut, 1980) y Juegos Peligrosos (Jinxed!, 1982), una coctelera de obras hoy completamente olvidadas, el otro gran rubro en el que mostró interés fue el western aunque también brindando una acepción más o menos rupturista y deforme, pensemos en Matar o Morir (The Duel at Silver Creek, 1952), Estrella de Fuego (Flaming Star, 1960), Pueblo sin Ley (Death of a Gunfighter, 1969), Dos Mulas para la Hermana Sara (Two Mules for Sister Sara, 1970) y El Tirador (The Shootist, 1976), amén de una rareza total que sigue hipnotizando, El Seductor (The Beguiled, 1971), obra maestra con su socio fundamental de la última etapa de su extensa trayectoria, el inefable Clint Eastwood, que combina ingredientes del Viejo Oeste, el melodrama de venganza y el acervo del terror.

Ahora bien, el resto de la producción artística del realizador se divide entre tres policiales negros menores, hablamos de Horas Amargas (Count the Hours!, 1953), Caminos de Sangre (Baby Face Nelson, 1957) y Balas de Contrabando (The Gun Runners, 1958), dos excelentes películas para televisión dentro de los parámetros del thriller, El Ahorcado (The Hanged Man, 1964) y Cacería de un Forastero (Stranger on the Run, 1967), y un mínimo puñado de anomalías que nos dan algunas pistas de lo que hubiese sido la carrera del amigo Donald si hubiese preferido profundizar en dichos territorios, en suma dos exponentes del cine bélico alrededor de la Segunda Guerra Mundial, Aventura en China (China Venture, 1953) y El Infierno es para los Héroes (Hell Is for Heroes, 1962), y un par de joyitas de impronta híbrida en línea con El Seductor, La Invasión de los Usurpadores de Cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956) y La Barranca de Satanás (Edge of Eternity, 1959), la primera una cruza entre horror y ciencia ficción y la segunda entre film noir y un insólito suspenso de la más pura tradición de los misterios a lo whodunit. A diferencia de la hiper rutinaria y poco memorable Aventura en China, El Infierno es para los Héroes funciona como un pequeño prodigio del antibelicismo que por un lado evita las faenas heroicas, autovictimizantes o propagandísticas de la Guerra Fría y por el otro se acopla sin problema alguno a la vertiente más áspera y menos complaciente del gremio de las conflagraciones interimperialistas del Siglo XX, aquel que nace con Casco de Acero (The Steel Helmet, 1951) y ¡Bayonetas Caladas! (Fixed Bayonets!, 1951), ambas dirigidas por Samuel Fuller y sobre la Guerra de Corea, pasa por ¡Ataque! (Attack!, 1956) y Doce del Patíbulo (The Dirty Dozen, 1967), dos mega clásicos de la brutalidad modelo Robert Aldrich, y finalmente llega hasta La Cruz de Hierro (Cross of Iron, 1977), de Sam Peckinpah, y Más allá de la Gloria (The Big Red One, 1980), también de Fuller, dos epopeyas inconmensurables del formato que nos ocupa correspondientes a las postrimerías de las carreras de ambos realizadores, ya en un período histórico en el que poco y nada tenían en común con las pavadas inofensivas y la creciente infantilización del Hollywood posmoderno, especialmente a partir de los 80.

La película fue escrita por Richard Carr, un profesional televisivo que supo colaborar con John Cassavetes en La Canción del Olvido (Too Late Blues, 1961) y con Lee H. Katzin en Los Violentos van al Cielo (Heaven with a Gun, 1969), y el genial Robert Pirosh, señor que había comenzado su derrotero cinematográfico especializándose en comedia y que luego de servir como sargento de infantería durante la Segunda Guerra Mundial se volcaría primero a la dirección de largometrajes y más adelante a la escritura de guiones para una infinidad de series de TV, por ello muchas veces a El Infierno es para los Héroes se la suele englobar en el ciclo del realismo sucio de Pirosh en tanto eslabón intermedio entre sus dos clásicos bélicos de la posguerra, léase Fuego en la Nieve (Battleground, 1949), de William A. Wellman, y A Precio de Sangre (Go for Broke!, 1951), dirigida por el propio Robert, y la creación de Combate (Combat!, 1962-1967), la legendaria serie de la ABC protagonizada por Rick Jason, Pierre Jalbert, Jack Hogan y sobre todo aquel Vic Morrow que fallecería decapitado durante un accidente de rodaje vía un helicóptero y explosiones varias en La Dimensión Desconocida: La Película (Twilight Zone: The Movie, 1983), opus colectivo de John Landis, Steven Spielberg, Joe Dante y George Miller. El Infierno es para los Héroes transcurre en 1944 en la comuna francesa de Montigny, muy pegada a las construcciones defensivas alemanas denominadas Línea de Sigfrido, donde un pelotón comandado por los Sargentos Larkin (Harry Guardino) y Pike (Fess Parker), a su vez al servicio del Capitán Loomis (Joseph Hoover), debe regresar a las batallas cuando creían que volverían a sus hogares, grupo que incluye al Cabo Henshaw (James Coburn), un mecánico, y los soldados rasos Corby (Bobby Darin), ladronzuelo que vende objetos encontrados, Cumberly (Bill Mullikin), un joven apacible, Kolinsky (Mike Kellin), un padre de familia, y John Reese (Steve McQueen), recién llegado que demuestra ser misántropo, semi alcohólico y adicto a la adrenalina y el pesimismo más sensato. Nuestro pelotón recibe la orden de defender una posición ante un destacamento nazi que los supera en número y podría descubrir la flaqueza para masacrarlos de repente, por ello eventualmente se deciden por una ofensiva disuasoria.

Quizás el mayor mérito de la labor de Siegel en la propuesta, algo que en términos del cine bélico resulta equivalente a encontrar el Santo Grial, pasa tanto por construir una dinámica complementaria y muy eficaz en el seno del grupo pero encarada desde la heterogeneidad verdadera sin caricaturas, incluso exprimiendo con inteligencia los aportes de miembros foráneos como un soldado mecanógrafo que llega de sopetón con un jeep, James Driscoll (Bob Newhart), y un púber polaco que los sigue insistentemente con la idea de ganarse el derecho a emigrar a Estados Unidos, Homer Janeczek (Nick Adams), como por permitir el lucimiento del antihéroe de turno de corta edad aunque ya ajado que se siente más a gusto en las carnicerías que con sus semejantes en instantes de paz, ese Reese de un McQueen que siempre se peleaba con todos porque había tenido una infancia/ adolescencia espantosa homologada al abandono, las golpizas, los devaneos criminales y una estadía en el Cuerpo de Marines de los Estados Unidos, combo explosivo que generó un carisma escénico que en El Infierno es para los Héroes encuentra uno de sus mejores vehículos iniciales, amén de la serie Randall, el Justiciero (Wanted: Dead or Alive, 1958-1961), sus dos épicas con John Sturges, Los Siete Magníficos (The Magnificent Seven, 1960) y El Gran Escape (The Great Escape, 1963), y su colaboración con aquel Norman Jewison que reemplazó al querido Peckinpah, Adiós Ilusiones (The Cincinnati Kid, 1965). El film todo el tiempo enfatiza la importancia de las apariencias frente al enemigo, por ello el diminuto pelotón simula ser toda una compañía castrense mediante trucos como hacer sonar el motor del jeep como un tanque, entretener a los alemanes hablando y hablando ante un micrófono plantado o cargar latas vacías de municiones con rocas para moverlas mediante cables como si se tratase de muchos soldados en pleno patrullaje nocturno, sin embargo la película también se luce en las escenas de nerviosismo o combate más visceral como la del bar del comienzo, la de la colocación de las latas, la del ataque nazi contra las trincheras yanquis, la de la muerte de Larkin por fuego de artillería, aquella de la arremetida contra el fortín germano a través de un campo minado, la reprimenda hipócrita de Loomis a Reese y la batalla final contra las fuerzas nacionalsocialistas cuando llegan los refuerzos. Como tantos otros colegas antes y después aquí en esencia el cineasta, que tenía un carácter “complicado” al igual que las estrellas en ciernes del elenco, aprovecha la estampa aguerrida de toda una generación que había peleado en -o había tenido algo que ver con- la Segunda Guerra Mundial para sacar a flote una realización que atravesó demasiados problemas en consonancia con caprichos del montón, recortes presupuestarios, cambios de título, armas en mal estado, temperaturas veraniegas elevadas, muy pocos extras, diversos proyectos paralelos, margen reducido para ensayos, utilería faltante y peleas entre el director, McQueen y los otros intérpretes, además de ese cierre repentino de la producción por razones financieras a instancias de Paramount Pictures que obligó a improvisar el desenlace. Entre el análisis del fariseísmo marcial de la obediencia a rajatabla y el consejo de guerra para los detractores símil La Patrulla Infernal (Paths of Glory, 1957), de Stanley Kubrick, y Por la Patria (King & Country, 1964), de Joseph Losey, y momentos “cien por ciento Siegel” como la mítica toma cenital con motivo del fallecimiento de Kolinsky o la charla entre Reese y la bella propietaria del bar, Monique Ouidel (Michele Montau), donde el personaje de Steve desliza el ideario del film afirmando que la gente es igual en todos lados porque el chauvinismo es ridículo y la humanidad “se deja llevar por la corriente”, la odisea construye una guerra que, justo como la vida, se nos aparece cruenta, inútil, improvisada, suicida, demente, contradictoria y muy intuitiva, por un lado haciendo gala del arsenal del óbito, aquí desde fusiles y cuchillos hasta granadas, lanzallamas y ametralladoras, y por el otro lado sistematizando las diferentes “especies” de militares según el condicionamiento que hayan tenido durante la instrucción, así Larkin sólo sabe acatar y trasmitir órdenes, el Henshaw del recordado Coburn celebra que le hayan enseñado a arreglar cosas y no a destruirlas y por su parte Reese, un ex sargento que viene de ser degradado, se abre camino como un perro rabioso siempre predispuesto al ataque…

El Infierno es para los Héroes (Hell Is for Heroes, Estados Unidos, 1962)

Dirección: Don Siegel. Guión: Robert Pirosh y Richard Carr. Elenco: Steve McQueen, Bobby Darin, Fess Parker, Harry Guardino, James Coburn, Bob Newhart, Nick Adams, Mike Kellin, Joseph Hoover, Bill Mullikin. Producción: Henry Blanke. Duración: 90 minutos.