Hojas de Otoño (Autumn Leaves, 1956), epopeya psicológica arrolladora que mantiene una enorme vigencia en el Siglo XXI porque explora uno de los fetiches fundamentales de la posmodernidad, léase la tendencia a negar la realidad a puro escapismo infantil a mitad de camino entre el trauma, la estupidez caprichosa, los delirios violentos y la conveniencia de corte profundamente autocondescendiente y oportunista, no sólo forma parte de la primera etapa de la carrera del legendario Robert Aldrich, cineasta crucial en el surgimiento del cine independiente estadounidense, sino que constituye su primera incursión como director en un género en el que más adelante brillaría como pocos, el melodrama de una convivencia patológica entre iguales o semejantes, pensemos que el director de hecho revolucionaría el formato llevándolo hacia el campo de la claustrofobia y el sadismo hiperbólico -lindantes con el terror, por cierto- en la denominada Trilogía de la Locura, aquella conformada por ¿Qué Pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), Cálmate, Dulce Carlota (Hush Hush, Sweet Charlotte, 1964) y ¿Qué Pasó con la Tía Alice? (What Ever Happened to Aunt Alice?, 1969), las dos primeras dirigidas por el amigo Robert y la tercera producida por él y en esencia controlada mediante dos testaferros, Bernard Girard y Lee H. Katzin. Recordemos que Aldrich, antes de saltar al primer plano del bazar hollywoodense, atravesó una larga y prolífica etapa en los años 40 y comienzos de los 50 como director asistente en múltiples proyectos ajenos, realizador televisivo polirubro e incluso encargado de faenas de bajo presupuesto como sus dos primeras propuestas, las fallidas Jugador de Grandes Ligas (Big Leaguer, 1953) y Pánico en Singapur (World for Ransom, 1954), la primera un drama deportivo anodino y la segunda un policial negro de secuestro en aquel contexto de la paranoia nuclear de entonces, en sí obras que quedaron en el olvido porque inmediatamente después fueron sucedidas por cuatro de sus grandes clásicos primigenios, Apache (1954) y Vera Cruz (1954), un par de westerns furiosos con el inoxidable Burt Lancaster, y El Beso Mortal (Kiss Me Deadly, 1955) e Intimidad de una Estrella (The Big Knife, 1955), dos joyas del film noir vanguardista, la primera de impronta laberíntica y muy en sintonía con los fantasmas de la Guerra Fría y la segunda autorreferencial en materia del ecosistema del séptimo arte y su corporativismo proclive a la impunidad y el ventajismo.

En cierto sentido se puede aseverar que la realización que nos ocupa es la gran madre de la “vertiente femenina” de la trayectoria profesional de Aldrich, siempre preocupado por las relaciones de poder entre los seres humanos y obsesionado con destruir la hipocresía tanto individual como institucional mediante una franqueza terrorista que llama a las cosas por su nombre, desde ya contradiciendo el fariseísmo paradigmático hollywoodense, precisamente por ello por un lado tenemos una apología o un análisis muy sensato del machismo en obras variopintas como las supremas Ataque (Attack, 1956), El Vuelo del Fénix (The Flight of the Phoenix, 1965), Doce del Patíbulo (The Dirty Dozen, 1967), La Venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, 1972) y El Emperador del Polo Norte (Emperor of the North Pole, 1973) y las complementarias A Diez Segundos del Infierno (Ten Seconds to Hell, 1959), El Último Atardecer (The Last Sunset, 1961), Así Nacen los Héroes (Too Late the Hero, 1970), La Pandilla Grissom (The Grissom Gang, 1971) y Golpe Bajo (The Longest Yard, 1974), y por el otro lado encontramos las exploraciones en torno al canibalismo conceptual del universo rosa/ mujeril no sólo de Hojas de Otoño y la Trilogía de la Locura sino también de aquel recordado díptico del mismo año, nos referimos a La Leyenda de Lylah Clare (The Legend of Lylah Clare, 1968) y El Asesinato de la Hermana George (The Killing of Sister George, 1968), la primera una parodia demencial del mainstream norteamericano y la segunda un melodrama lésbico ambientado en el entorno televisivo británico. Dejando de lado sus desafortunadas incursiones en la comedia, un rubro en el que sólo brillaría en serio gracias a los chispazos cómicos varios de Golpe Bajo como lo demuestran las flojas o estrafalarias 4 por Texas (4 for Texas, 1963), Desquite Fatal (Hustle, 1975), Los Muchachos del Coro (The Choirboys, 1977), El Rabino y el Pistolero (The Frisco Kid, 1979) y Las Muñecas de California (All the Marbles, 1981), literalmente el resto de la ecléctica carrera de Robert está compuesto por trabajos dignos aunque descartables como la epopeya criminal/ sindical Bestias de la Ciudad (The Garment Jungle, 1957), el opus bélico Furia en las Montañas (The Angry Hills, 1959), el péplum Sodoma y Gomorra (Sodom and Gomorrah, 1962) y el thriller nuclear tardío El Día que Estalló el Infierno (Twilight’s Last Gleaming, 1977), de allí que las ramas masculina y femenina hegemonicen casi todo su derrotero profesional.

El guión está acreditado a Lewis Meltzer, Robert Blees y Jack Jevne pero este último es una fachada de un matrimonio de guionistas que estaban exiliados en México por haber sido incluidos en aquellas listas negras por formar parte del Partido Comunista y negarse a comparecer en 1951 ante el inquisitorial Comité de Actividades Antiestadounidenses, nos referimos a Jean Rouverol y Hugo Butler, quienes más adelante reincidirían con Aldrich en ocasión de La Leyenda de Lylah Clare, amén del hecho de que Butler asimismo colaboró con Robert en Pánico en Singapur y Sodoma y Gomorra, con Jean Renoir en la recordada El Sureño (The Southerner, 1945), con Joseph Losey en El Merodeador (The Prowler, 1951), La Larga Noche (The Big Night, 1951) y Eva (1962) y con el inmenso Luis Buñuel en sus dos únicos trabajos en el idioma inglés, la impersonal Robinson Crusoe (1954) y la magnífica La Joven (The Young One, 1960). La trama gira alrededor de Millicent “Milly” Wetherby (Joan Crawford), cuarentona que bordea los 50 años y trabaja de mecanógrafa en su casa de Los Ángeles, cuya única cuasi amiga es precisamente su casera, la igualmente solitaria aunque más sarcástica y despreocupada Liz Eckhart (Ruth Donnelly), veterana que presencia cómo un cliente de Milly, Ramsey (Frank Gerstle), le regala dos pullmans para un concierto que ella cambia en el teatro por una platea, así descubrimos por un flashback que una de las canciones de turno, esa muy hermosa y melancólica que intitula la película y que originalmente fue bautizada en Francia Las Hojas Muertas (Les Feuilles Mortes, 1945), es la misma que solía escuchar el progenitor moribundo de Millicent (Selmer Jackson), a quien cuidó religiosamente postergando su vida amorosa a lo largo de años y años hasta que el hombre falleció. A la salida del recital, su primera “escapada nocturna” en mucho tiempo, conoce en un restaurant a Burt Hanson (Cliff Robertson), muchacho verborrágico del que eventualmente se enamora después de rechazarlo en un principio por la diferencia de edad. Ambos se casan en México luego de un período de separación de un mes pero grande es la sorpresa de Wetherby cuando se presenta en el domicilio conyugal la primera esposa de Hanson, Virginia (Vera Miles), pidiendo que firme los documentos del divorcio y avisándole a Millicent del autoengaño y del comportamiento mitómano y cleptómano de Burt, el cual le había dicho que su padre murió cuando en verdad está vivo (Lorne Greene).

Sirviéndose de una premisa bastante escueta, el descubrimiento progresivo por parte de la protagonista de los embustes de su flamante marido en lo que atañe a su ciudad de origen, servicio militar, trabajo, familia y calamitoso estado mental, Aldrich construye un retrato extremadamente sincero de una ciclotimia moderna que continúa siendo la misma en la posmodernidad, por ello el personaje de Robertson pasa de una mascarada que garantiza estabilidad mientras no es descubierta, una “paz” ilusoria en la que se muestra dadivoso, bienintencionado y afable, a una segunda fase tenebrosa en la que luego de confrontar con el trauma en cuestión, eso de haber encontrado en la cama a su esposa putona Virginia con el patriarca hedonista y maquiavélico, Burt se transforma en una criatura insoportable que se mueve entre el autismo, la evasión antojadiza, los lloriqueos compulsivos y una actitud vehemente y paranoica que incluso conduce a un episodio de violencia cien por ciento aldrichiano, cuando creyendo que Wetherby está confabulada con Virginia y el progenitor, supuestamente para apropiarse de inmuebles que pertenecieron a su madre ya muerta, la golpea en el rostro y después le arroja la máquina de escribir sobre su mano izquierda. Hojas de Otoño, título que hace referencia como decíamos antes a la canción interpretada por Nat King Cole, traducida al inglés por Johnny Mercer y compuesta por Joseph Kosma y Jacques Prévert para Las Puertas de la Noche (Les Portes de la Nuit, 1946), gran clásico de Marcel Carné, juega con un esquema simbólico de espejos donde la ceguera, mucho más que la soledad o los fracasos existenciales tácitos, es lo que une a Burt y Milly, en el caso del primero un odio apático y autovictimizante que le impide escapar de la locura y en lo que respecta a la segunda una obsesión romántica que homologa al cariño mutuo con la enfermedad y la insta a seguir peleando por la salud del varón incluso luego de la paliza y de conductas infantiles de negación como su amnesia y la demonización de ella cuando decide internarlo al cuidado del Doctor Malcolm Couzzens (Sheppard Strudwick), pastillas y electroshocks de por medio. Robertson se luce en ambos registros, el dramático y el semi ligero, y la mítica Crawford hace lo que puede y sale airosa sobre todo en la tragedia más hiperbólica, ambos en suma aportando ampulosidad y química en un parábola algo mordaz que nace de esas “necesidades neuróticas” y crece hacia la responsabilidad de la adultez…

Hojas de Otoño (Autumn Leaves, Estados Unidos, 1956)

Dirección: Robert Aldrich. Guión: Hugo Butler, Jean Rouverol, Lewis Meltzer y Robert Blees. Elenco: Joan Crawford, Cliff Robertson, Vera Miles, Lorne Greene, Ruth Donnelly, Shepperd Strudwick, Selmer Jackson, Maxine Cooper, Marjorie Bennett, Frank Gerstle. Producción: William Goetz. Duración: 106 minutos.